Eurimages Üyeliği ve Sanat Filmi

[are_zoo]

Eurimages Üyeliği ve Sanat Filmi




Yeni dönemde endüstrinin film yapım ayağı açısından en önemli gelişme, Türkiye’nin, Kültür Bakanlığı üzerinden Eurimages’a üye olmasıdır. Eurimages, Avrupa sinemasının ürünlerinin ortak yapımını, dağıtımını ve gösterimini desteklemek, sinema profesyonelleri arasında işbirliğini teşvik etmek üzere Avrupa Konseyi tarafından 1989 yılında oluşturulan bir fondur. Avrupa Birliği’ne üye ya da üyelik için başvurmuş olan 27 ülkenin üye olduğu fon, 700’ün üzerinde kurmaca ve belgesel filmin ortak yapımına katkıda bulunmuştur. Türkiye Eurimages’a Mart 1990’da üye oldu ve kurum, 1990 ile 15 Temmuz 2002 arasında Türkiye’den başvuran 33 projeye parasal destek sağladı. Bunun yanısıra, Türkiye’den şirketler Eurimages üyesi diğer ülke sinemalarından 15 kurmaca filmin yapımında ikinci ya da üçüncü ortak olarak yer aldı. Ayrıca, Avrupa yapımı filmlerin Türkiye’de dağıtımını gerçekleştiren şirketler ile yılda en az 27 hafta Avrupa filmleri (yerli yapım filmler de dahil) göstermek koşulu çerçevesinde İstanbul ve Ankara’da toplam on sinema salonu Eurimages desteğinden yararlanmaktadır. Türkiye, 1989 ile 2000 arasında Eurimages’a toplam 47.5 milyon FF. aidat ödedi; buna karşılık, ortak yapım projelerine, dağıtımcılara ve sinema salonlarına verilmek üzere toplam 73 milyon 250 bin FF. yardım aldı.

Türkiye’nin Eurimages üyeliği yerli sinema açısından önemli sonuçlar doğurdu. Bunların ilki, Türkiye’deki sinema profesyonellerinin ikili ya da üçlü ortak yapımlar sayesinde başka ülke sinemacılarının pratikleri ile tanışması, bu sinemaların sahip olduğu teknik olanaklardan yararlanmasıdır. Türk sinemasının önceki dönemlerinde komşu ülkelerle ortak yapımlar gerçekleştirilmiş, bazı star oyuncuların filmleri dış pazarlara satılmıştı. Ancak, yerli sinema özellikle uluslararası ortak yapım açısından geçmişte fazla bir deneyime sahip olamadı. 1990- 2002 arasındaki dönemde, yılda üretilen film sayısındaki sınırlılığa karşılık Eurimages destekli uluslararası ortak yapımların sayısı düşünüldüğünde, fonun Türkiye’de film endüstrisinin yapım ayağı için önemli bir kaynak oluşturduğu anlaşılır. Bu arada, söz konusu dönemde, bazı yerli filmler Eurimages’ın dağıtım desteğinden yararlandı ve bazı Avrupa ülkelerinde gösterim olanağı buldu.

Genellikle Avrupa sineması ile birlikte düşünülen “sanat filmi”, bu sinemanın Hollywood karşısında kimliğinin belirlenmesinde ayırdedici bir olgudur ve Eurimages’ı da bu çerçeve içinde değerlendirmek gerekir. Eurimages üyeliğinin Türk sineması açısından bir başka önemli boyutu, “sanat filmi” yapımına ilişkin, özellikle 1980 sonrası dönemde daha dolaysız biçimde gündeme gelmiş olan bir eğilime ivme kazandırmış olmasıdır. Yerli sinemanın tarihinde “sanat filmi” başlığı altında ayrı bir kategoriden söz etmenin mümkün olmadığı, hatta böyle bir sinema geleneğinin hiç oluşmadığı ileri sürülebilir. Ancak gene bu tarih içinde yer alan farklı örnekleri de göz ardı etmemek gerekir. Fransa’da sinema öğrenimi gören Alp Zeki Heper’in sansür kurumunca reddedilen ve kendisinin “anılarla ilgili, zor anlatımı olan bir filmdi” diye tanımladığı Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri (1966), Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı, iki ayrıksı örnek olarak anımsanmalıdır. Ayrıca, yukarıda anaakım sinemadan farklılaşma çabaları olarak sözünü ettiğimiz ve bazı örneklerinde İtalyan Yeni-Gerçekçiliği’nin izlerini gördüğümüz, 1960’ların başı ile 1970’lerdeki “toplumcu gerçekçi” akımlar ile bunlara ve başka yaklaşımlara filmleriyle katkıda bulunan Refiğ, Erksan ve Güney gibi yönetmenler de, “sanat sineması” çerçevesinde ele alınmalıdır.

Eurimages destekli uluslararası ortak yapımlarla birlikte Türkiye’de “sanat filmi” gerçekleştirme çabasının meşruluk kazandığı ileri sürülebilir. Ancak, bu eğilimin ortaya çıkışını hazırlayan koşulları belirtirken daha geriye gitmek ve 1980’lerin, sinemanın, bu alanın profesyonelleri ve seyirci tarafından daha farklı değerlendirilmeye başlandığı bir dönem olduğunu kaydetmek gerekir. Korsan video kaset pazarının özellikle kentli tüketiciye çok sayıda seçenek sunması, TRT’nin televizyon kanallarında çeşitli sinema programlarının, klâsik filmlerin gösteriminin yer alması, İstanbul, Ankara ve İzmir gibi büyük kentlerde düzenlenen film festivalleri seyircinin tercihlerindeki değişimi etkileyen unsurlardı. Sinema profesyonelleri bu dönemde karşılarında, sayısı az da olsa, sinemayla olduğu kadar ülke ve dünya sorunlarıyla da yakından ilgili, genç, okumuş bir seyirci grubu buldu ve bunu değerlendirmek üzere yeni arayışlara yöneldi.

1980’lerin başında yapılan filmler hatırlandığında ilk ilgi çekici toplamı “kadın filmleri”nin oluşturduğu görülür. Askeri darbe sonrası dönemin başlangıçtaki ilk ve tek muhalif hareketi olarak feminist hareketin oluşturduğu gündemden yararlanan sinemacıların, erkek bakış açısı üzerinden de olsa, ağırlıklı olarak kentli kadın karakterleri ve onların yaşadıkları sorunları anlatılarının merkezine taşımaları yaptıkları filmleri birer “kadın filmi” olarak değerlendirmek için yeterli bir neden sayılmalıdır. Yeşilçam döneminin “kadın melodramları”ndan farklı olan bu gerçekçi filmler, yerli sinemanın, hem salonlarda hem de video kaset üzerinden kadın seyirci ile yeniden buluşmasını sağladı. Yeşilçam’ın Türkan Şoray ve Hülya Koçyiğit gibi yıldızlarını daha öncekilerden farklı kadın kimlikleriyle perdeye getiren “kadın filmleri”, diğer yandan Müjde Ar’la kendi yıldızını ortaya çıkardı. 1980’lerin “kadın filmleri” arasında, Atıf Yılmaz’ın, senaryolarını Başar Sabuncu’nun yazdığı Adı Vasfiye (1985) ve Ahh Belinda (1986) ile gene Yılmaz’ın Mine (1982) adlı filmlerini özellikle anmak gerekir. Dönemin “kadın filmleri”ne yöneltilen en yaygın eleştiri, kadın hareketinin gündeminde birçok konu olmasına karşın, bu filmlerin kadınların özgürleşme mücadelesi üzerinde dururken daha çok cinselliğe vurgu yaptıkları noktasındaydı.

Toplumsal gündemin izini süren bir başka grup filmde ise, 12 Eylül 1980 öncesinin ve hemen sonrasının özellikle aydınlar üzerindeki yıkıcı etkileri konu edildi. “12 Eylül Filmleri” olarak da anılan bu filmler arasında Sen Türkülerini Söyle (Şerif Gören, 1986), Ses (Zeki Ökten 1986) ve Bütün Kapılar Kapalıydı (Memduh Ün, 1989) gibi yapımlar, özellikle karakterlerin hapishane günlerinin görüntülendiği sahnelerin yer aldığı geriye dönüşlerde, ikonografik özellikleriyle de desteklenen klostrofobik bir atmosfer yaratarak dönemin kasvetli ortamını yansıttılar. “12 Eylül Filmleri”, dönemin siyasal gündemini eleştirel bir yaklaşımla ele alıyordu ve bir ölçüde 1970’lerin toplumcu sinema akımının devamı olarak düşünülebilirdi. Siyasal olmayan ama gene gündemle dolaylı biçimde ilgili birkaç film ise Kürt kimliği üzerine idi. Siyabend ile Heco (Şahin Gök, 1991) ve Mem-ü Zin (Ümit Elçi, 1991) adlı filmlerde kültürel kimlik olgusu folklorik bir malzeme üzerinden perdeye yansıdı. Kürt kimliği, daha sonra, günümüzde geçen dostluk öyküleri anlatan Güneşe Yolculuk (Yeşim Ustaoğlu, 1999), Büyük Adam Küçük Aşk (Handan İpekçi, 2001) ve Fotoğraf (Kazım Öz, 2001) adlı filmlerde de üzerinde durulan bir konu oldu.

Bir başka gündem konusu, doğrudan sinemanın kendisiyle ilgili idi. Çirkinler de Sever (Sinan Çetin, 1981), Su da Yanar (Ali Özgentürk, 1986), Gece Yolculuğu (Ömer Kavur, 1987), Hayallerim, Aşkım ve Sen (Atıf Yılmaz, 1987), Üçüncü Göz (Orhan Oğuz, 1988), Arabesk (Ertem Eğilmez, 1988) ve Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (Yavuz Turgul, 1990), başka şeyler, ama aynı zamanda hepsini ortak bir noktada buluşturan bir mesele olarak sinema üzerine yapılmış filmlerdi. Arabesk haricinde bu filmlerin kurmaca kahramanları, film çekme sürecinin sancılarını yaşayan yönetmenler (Su da Yanar, Gece Yolculuğu, Üçüncü Göz ve Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni) ya da yıldız oyuncular gibi (Çirkinler de Sever, Hayallerim, Aşkım ve Sen) sinema dünyasından kişiliklerdi. Bu filmlerden birçoğu malzemesini Yeşilçam’dan aldı, hatta bazıları bu sinemanın parodisini yaptı. (Arabesk, Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni).

1990 sonrası, sinemada daha önce başlayan değişimin ve farklı arayışların sürdüğü bir dönem olarak değerlendirilebilir. Eurimages’ın ve Kültür Bakanlığının yanısıra özel televizyon kanalları ve bazı reklam şirketleri, kimi kısa süreli de olsa, bu dönemde film yapımına katkıda bulundu. Bu arada, çeşitli alanlarda yatırımları olan Anadolu Grubuna bağlı Efes Pilsen’in yapım alanında başlattığı ve sürmekte olan maddi destek, Türkiye’de büyük sermayenin sinemaya hiçbir dönem ilgi duymamış olduğu gerçeği karşısında aykırı ve ilginç bir örnek olarak kaydedilmelidir. Dağıtım ve gösterim alanlarında ise, yukarıda belirtildiği gibi, büyük Hollywood dağıtım şirketleri ve filmleri Türkiye pazarında etkin bir konumda olmayı sürdürmektedir. Örneğin, 2001 yılında Türkiye sinemalarında gösterime giren toplam 159 filmden 90’ı Amerikan filmi, bazıları uluslararası ortak yapım olmak üzere 18’i Türk filmidir; geri kalanı ise başka ülke sinemalarından gelen yapımlardır. 1980’lerin sonundan bu yana, her yıl en çok izlenen ilk on film listesini Amerikan yapımları oluşturmakta, ancak bazı yıllar yerli yapımlar da bu listeye girmekte, hatta Eşkıya (Yavuz Turgul, 1996) örneğinde olduğu gibi listenin başında yer almaktadır. Bunun en son örneği, 95 kopya ile dağıtıma sokulan ve yaklaşık 3.5 milyon kişi tarafından izlenerek 2001 yılının gişe birincisi olan Vizontele (Yılmaz Erdoğan ve Ö. Faruk Sorak) olmuştur.

Yeni dönem, film yapım sayısının az olmasına karşın konular, temalar, biçimsel yaklaşımlar açısından ilgi çekici bir çeşitlilik göstermektedir. Bu bağlamda, “Yeşilçam”ın son bulmasıyla kalıplarından kurtulan yerli sinemanın özgürleştiği söylenebilir. Kişisel uslupların cesurca ifadesini bulduğu, “auteur” sinemacılara özgü tematik ve görsel ilgilerin, takıntıların bir filmden diğerine sürdürüldüğü, kitlesel bir seyirci topluluğunu hedeflemeyen ancak kendi seyircisi de olan bir sinema ortaya çıktı. Örneğin, sanat sinemasına özgü yabancılaşma, iletişimsizlik ve zaman temalarını, ikonografik dünyalarını yollar, suskun ya da terkedilmiş kasabalar, eski fotoğraflar ve saat kuleleri ile zenginleştirdiği Anayurt Oteli (1986), Gece Yolculuğu (1987), Gizli Yüz (1990) ve Akrebin Yolcuğu (1997) adlı filmlerinde saplantılı biçimde ya da bir tür tutkuyla ele aldığını söyleyebileceğimiz Ömer Kavur’un sinemasını bu çerçevede değerlendirmek gerekir. Benzeri bir durum, amatör oyuncuların rol aldığı ve otobiyografik özellikler taşıyan minimalist filmler Kasaba (1997)’yı ve Mayıs Sıkıntısı (1999)’nı yöneten Nuri Bilge Ceylan ile, birkaç kişi arasında geçen, sıradan gibi görünen, yıkıcı ilişkileri anlattığı Masumiyet (1997), Üçüncü Sayfa (1999), Yazgı (2000) ve İtiraf (2001)’ın yönetmeni Zeki Demirkubuz gibi genç kuşak sinemacılar için de geçerlidir. Ceylan’ın ve Demirkubuz’un filmleri ayrı ayrı, atmosfer, üslup ve mesele edilen durumlar açısından birbirleriyle ilişkendirilebilecek , birinden diğerine devamlılık sergileyen ve böylece yönetmenlerinin imzalarını taşıyan sinema örnekleridir. Yeni dönemde sinemaya başlayan Reha Erdem ve Derviş Zaim de, zahmetli yapım koşullarına karşın, özgün öyküler anlattıkları daha ilk filmlerinde, sırasıyla A Ay (1989) ve Tabutta Rövaşata (1996), üslup olarak kendilerine özgü, farklı bir tarz yarattılar.

1980’lerin sinemasına ilişkin toplamdan “kadın filmlerini” başa alarak söz etmiştik. 1990’larda ise, öyle tanımlanmamış ya da adı konmamış da olsa, ilgi uyandıran bir grup filmin birer “erkek filmi” olduğunu belirtmek gerekir. Dostluk ve dayanışma temasını öne çıkaran bu filmlerde anlatının merkezinde iki erkek yer alır ve bu karakterler kendilerini bir serüvenin içinde bulur. 1960’ların sonunda Amerikan sinemasında ilk örneklerini gördüğümüz ve “buddy film” diye bilinen bir alt-türün benzerini oluşturan bu filmler, öykü ve karakterlerin kuruluşu, dramatik çatışmaya yol açan unsurlar gibi noktalarda farklılıklar taşımakta, bu açılardan bütünüyle yerli bir malzeme içermektedirler. Ancak, mise-en-scéne ve kurgu gibi filmsel anlatım araçlarının kullanımında ve özellikle takip sahnelerinde Amerikan aksiyon sinemasının etkilerini görmek mümkündür. Buna en yakın örnek, 1990’ların adından en çok söz ettiren filmlerinin başında gelen, Şener Şen ile Uğur Yücel’in başrollerinde yer aldıkları Eşkıya’dır. Her Şey Çok Güzel Olacak (Ömer Vargı, 1998), Oyunbozan (Nesli Çölgeçen, 2000) ve Hemşo (Ömer Uğur, 2001) da aynı formüle dayalı filmlerdir. Türün öncülüğünü, söz konusu dostluğun ve dayanışmanın farklı bir örneğini tarihsel bir atmosfer içinde ve daha kalabalık bir kadro ile sunan İstanbul Kanatlarımın Altında (Mustafa Altıoklar, 1996) adlı filmin yaptığı söylenebilir. Yukarıda sözü edilen filmlerde olduğu gibi, belli bir aksiyon içeren Ağır Roman (Mustafa Altıoklar, 1997) ve özellikle Deli Yürek: Bumerang Cehennemi (Osman Sınav, 2001), farklı öyküler anlatsalar da, birer “erkek filmi” olarak aynı grubun içine dahil edilebilir.

Yeni dönemde Türk sinemasını uluslararası sinema ile buluşturan olgular arasında, Eurimages üyeliği, yerli ve yabancı film festivallerinin yanında yurtdışında yaşayan sinemacılardan da söz etmek gerekir. Örneğin, ABD’de sinema öğrenimi görmüş olan Kutluğ Ataman’ın, video formatında yaptığı avant-garde çalışmaları ile Türk ve Amerikan oyuncu ve teknik kadroyla gerçekleştirdiği ilk uzun filmi Karanlık Sular (1993) ve Almanya’da çektiği Lola ve Bilidikid (1999), yaygın gösterim olanağı bulamamış olsalar da, yenilikçi ve cesur sinema ürünleri olarak Türkiye’de de yankı uyandırdılar. İtalya’da yaşayan Ferzan Özpetek’in Türkiye’de çektiği uzun metrajlı ilk iki filmi Hamam (1997) ve Harem Suare (1999), yönetmenin iyi bir öykü anlatıcısı olduğu kadar estetik açıdan da rafine bir sinemacı olduğunu gösterdi. Bu arada Türkiye’deki sinema olgusu ile dolaylı biçimde ilişkilendirilebilec ek olan bir başka ilgi çekici durum, Almanya’daki ikinci ve üçüncü kuşaktan Türk göçmen sinemacıların sayılarının ve filmlerinin giderek artmış olmasıdır. Fatih Akın, Tevfik Başer, Thomas Arslan, Buket Alakuş ve diğerleri, filmlerinde kültür ve kuşak farklılıklarını, göçmen kadının eş ve anne olarak durumunu, farklı ülkelerden Almanya’ya göçen topluluklar arasındaki ilişkiyi anlatmaktadır. Sadece Almanya’da değil, başka ülkelerde de ilgiyle karşılanan bu filmler, İstanbul ve Ankara’da düzenlenen festivaller dışında Türkiye’deki sinema seyircisiyle henüz buluşamamıştır.

Sinemanın Türkiye’deki serüveni, bu konudaki bir değerlendirme yazısı için zengin bir malzeme sunmaktadır ve bu nedenle söylenecek daha çok şey olabilir. Ancak, okumakta olduğunuz bu metin de her çalışma gibi sınırlı olmak zorunda. Sonuç olarak, Türkiye’de sinemanın, 1980 sonrasında yapım, dağıtım ve gösterim gibi, endüstriyle ilgili alanlarında olduğu kadar, ele alınan konular ve biçimsel tercihler açısından da bir dönüşüm yaşadığı söylenebilir. Sinemanın bundan sonraki durumu, Türkiye’nin ekonomik, siyasal ve toplumsal geleceğiyle şüphesiz yakından ilgilidir.