Türk Sineması

[are_zoo]

Aksiyon Filmleri

Batı sinemasındaki türlerin tıpatıp benzerlerini Yeşilçam sinemasında da bulmak, ayırt etmek, belli türler söz konusu olduğunda biraz güçtür. Özellikle söz konusu olan "aksiyon" gibi başlıbaşına bir tür mü, yoksa değişik türler içinde varolan bir tarz mı olduğu zaten tartışmalı bir alan ise durum daha da güçleşir. Örneğin Yeşilçam'da kuşkusuz "polisiye" olarak adlandırılan bir tür vardır ama bu polisiye filmler her zaman silahlı çatışma, kavga-dövüş gibi aksiyon sahneleri pek içermeyebilirler ya da bambaşka filmler böylesi sahneleri bolca içerebilirler. Yine de halk arasında "vurdulu kırdılı filmler" olarak nitelenen filmlerin haritasını kabaca çıkarmak mümkün.

Türk sinemasının ilk polisiye filmini, tiyatro dışından gelen ilk "sinemacı yönetmen" olarak kabul edilen Faruk Kenç, 1940 yılında çeker.

"Yılmaz Ali" adlı bu filmde bir kaçakçı şebekesinin peşine düşen bir polis hafiyesiyle gazeteci bir kızın öyküsünün anlatıldığı kaydediliyor. Tiyatro kökenli olmayan yönetmenlerin 1940'lı yıllarda sinemaya ağırlıklarını koymaları ve 1950'li yılların başlarından itibaren hareketli kameraların kullanılmaya başlaması aksiyon sinemasının önündeki engelleri ortadan kaldıran gelişmelerdir.

Lütfi Akad'ın 1952'de çektiği "Kanun Namına" pek çok açıdan dönüm noktasıdır Türk sinemasının. Kuşkusuz "Kanun Namına" esas olarak bir dram filmidir ancak Batı'daki aksiyon filmlerinden aşina olduğumuz silahlı çatışma, kavga, takip sahneleri bu filmde bolca kullanılır. Film, bir silahlı çatışma sahnesiyle açılır. Polis, yaralı durumdaki bir adamı (Ayhan Işık) bir tamirci atölyesinde kıstırmıştır. Karşılıklı olarak ateş açılmaktadır.
Derken polis, "kanun namına" teslim olması çağrısını yapar baş kahramana ve filmin finaline kadar sürecek flashback başlar. Filmin sonuna doğru uzunca bir kovalamaca sahnesi gerçekleşir, polis Ayhan Işık'ı kovalar, ta ki atölyede kıstırılıncaya kadar. Hareketli kamera sayesinde, hareketli sahnelerin önemli yer tuttuğu filmler birbirini izler.

Giovanni Scognamillo, 2. Dünya Savaşı yıllarında geçen casusluk filmi "Ankara Ekspresi" (Aydın Arakon, 1952), Cingöz Recai adlı kahramanın bir uyuşturucu çetesiyle mücadelesini konu alan "Beyaz Cehennem" (Metin Erksan, 1952) ve katil olup bir çiftliğe sığınan bir gencin öyküsünün anlatıldığı "Kaçak" (Şadan Kamil, 1954) filmlerinde hareketin "konudan, olay zincirlemesinden" gelmediğini, hareketin "salt hareket olarak" varolduğunu kaydediyor.

ÇİRKİN KRAL

1960'lı yıllarda artık Yeşilçam vardır. Yeşilçam bol miktarda "vurdulu kırdılı filmler" üretmeye başlar. Vurdulu kırdılı filmlerin ilk büyük yıldızı "Çirkin Kral" Yılmaz Güney'dir.

Yılmaz Güney, sinemaya Atıf Yılmaz'ın yanında "iyi filmlerle" başlamıştır. 1961'de eski bir öyküsünde komünizm propagandası yapmaktan 1.5 yıl hapis ve 6 ay sürgün cezasına çarptırılır. Hapis ve sürgün yıllarında "kanundışı" insanlarla içli dışlı olur, onların dünyasını içeriden tanıma olanağına kavuşur, hatta onların yaşam tarzının alışkanlıkları ona da nüfuz eder. İşte Yılmaz Güney, cezasını tamamlayıp sinemaya döndükten sonra o dünyayı yansıtmaya, o insanları canlandırmaya başlar.

Yılmaz Güney'in filmlerine İstanbul sinemaları (ve eleştirmenleri) rağbet göstermezler ama bu filmler "taşrada" yeri yerinden oynatır. Savaş Arslan'ın ifadesiyle "Ayhan Işık kentsoylu kralı oynadı çokluk. Oysa Güney'in krallığı başkaydı. O merkezin değil çevrenin kralı olmuştu."

Çirkin Kral filmlerinde özellikle bol miktarda kavga dövüş yer alır. Yılmaz Güney, sonraki dönemin Cüneyt Arkın'ı gibi karate özentisi tarzda kavga etmez, yumruk yumruğa, boğaz boğaza, tekme tokat dövüşür. Ama Çirkin Kral filmlerinde yalnızca yumruklar konuşmaz, silahlar da konuşur.

Örneğin bir firarinin intikam öyküsünün anlatıldığı "Kan Su Gibi Akacak"ın (Mehmet Aslan, 1969) finalinde bir kumsalda devrilmiş ve kurumuş ağaç kütükleri siper alınarak yabancı aksiyon filmlerini aratmayacak bir silahlı çatışma yaşanır. Yılmaz Güney, 1970'li yılların başından itibaren "ciddi" filmlere yönelir, halkına şimdiye kadar yeterince iyi filmler sunamadığı için özeleştiri yapar. Güney, Çirkin Kral tarzını sinemada bırakır ama gerçek yaşamı filmlerini aratmaz, cinayetler, hapisler, firarlar beyazperdede değil gerçek yaşamında sürer.

1972'de Melih Gülgen'in yönettiği ve başrolde sinemaya figüran olarak başlamış dökümcü ustası Behçet Nacar'ın oynadığı "Parçala Behçet" yeni bir furya başlatır. Gerçi Yılmaz Güney'in Hülya Koçyiğit'le seviştiği "Yiğit Yaralı Olur" (Ertem Göreç, 1966) gibi bazı Yılmaz Güney filmlerinde de erotizm vardır ama Behçet filmleri "açık saçık" filmlerdir farklı olarak. Behçet filmlerinin bir diğer farkı da şiddet düzeyinin yüksek olmasıdır.

Çirkin Kral filmlerinde alttan alta hissedilen içtenlik, insancıllık, sıcaklıktan da eser yoktur bu filmlerde. Cihangir Gaffari ve Yılmaz Köksal dönemin diğer vurdulu kırdılı film çeviren yıldızlarıdır.


CÜNEYT ARKIN FİLMLERİ

Ama eğer Türkiye'de aksiyon filmlerinden söz edilecekse ilk akla gelen isim kuşkusuz Cüneyt Arkın'dır.

Çirkin Kral filmleri "eski" filmlerdir, yerli film gösterme konusunda birbirleriyle yarışan özel televizyon kanallarında pek boy göstermezler, göze hoş gözüken eski illüstrasyonların kapakta kullanıldığı ama son derece kötü kayıt kalitesindeki kopyaları, meraklıları için video raflarında bulunabilir yalnızca. Ne yazık ki Behçet filmleri için bu bile söz konusu değildir. Her hafta, bazen hergün birkaç tane filminin gündüz saatlerinde küçük beyaz ekrandan evlerimize girdiği Cüneyt Arkın ise tam bir kült oyuncu olmuştur.

Sinemaya jön olarak başlayan Cüneyt Arkın, 1960'lı yılların ikinci yarısında Malkoçoğlu, 1970'li yılların ilk yarısında Kara Murat olarak ata biner, kılıç kuşanır. 1970'li yılların ortalarından itibaren ise attan iner ama eşeğe de binmez. 1975'te Melih Gülgen'in yönettiği ve Cüneyt Arkın'ın, filme adını veren polis kahramanını oynadığı Cemil oldukça yankı yapar.

Cemil, Clint Eastwood'un canlandırdığı Dirty Harry tiplemesine benzer şekilde, amirleriyle arası iyi olmayan, görevini kendi koyduğu kurallara göre yapan bir polistir. Yargısız infaz yapmaktan çekinmez, filmin sonlarına doğru kıstırdığı kötü adamı, üzerine vinçle ağır kasalar indirip ezer. Ama o aslında basit bir maşadır ve finalde asıl büyük patron, Cemil'i, oğluna Doğan Avcıoğlu'nun Milli Mücadele Tarihi kitabını verirken kurşunlatır.

Cemil'in kendine özgü bir siyasi kimliği vardır. Amerikan karşıtıdır, bunu da Amerikan sigarası ikram edildiğinde "pöh" diye reddedip cebinden yerli sigara çıkararak belli eder. Arkadaşlarına sürekli Kurtuluş Savaşı'ndan kahramanlık öyküleri anlatmak ister, oğluna bugünkü pek çok ülkenin "eskiden nasıl bizim basit birer ilimiz" olduğunu anlatır.

Hemen ertesi yıl çekilen "Cemil Dönüyor"da ise ülkeyi Amerikalılara satan patron ve politikacılara karşı devrimci gençlerle gerilimli bir işbirliği içinde bulur kendini; gençlere tahriklere kapılmamalarını, yanlış yoldan dönmelerini vaaz eder, gençler de ona karşı önyargılı olmama noktasına gelirler. Bu filmin müziği Cahit Berkay'a aittir ve jenerikte "Ceee-mil, Cee-mil/O, senin bildiğin erkeklerden değil" sözlerinin yer aldığı bir şarkı çalınır.

Cüneyt Arkın, Cemil filmlerinden sonra bazen polis, bazen kiralık katil de olsa sürekli sonunda iyiler için kendini feda eden kahramanları canlandırdı. Örneğin "Satılmış Adam"da (Remzi Jöntürk, 1977) ailelerine karşı gelip birlikte olan genç bir çifti yakalayıp teslim edecekken Perihan Savaş'ın "Sen satılmış bir adamsın... Satılmış adam! Satılmış adam!" sözlerine dayanamayarak son anda vicdanının sesine kulak verip taraf değiştirdi. Kumsalda yaşanan ve Batı'daki değme aksiyon filmlerini aratmayan bir silahlı çatışmanın ardından tekneyle denize açılıp kurtulan gençleri denizkıyısında makinalı tüfeğini havaya kaldırarak selamladı (gerçekten de son derece stilize bir görüntü) ve aldığı ölümcül yaralar nedeniyle oracıkta kaya gibi devrildi.

"İnsanları Seveceksin"de (Melih Gülgen, 1978) ise aslında öz kardeşi olan ama bunu bilmeyen bir savcıyı öldürmekle görevlendirilince mafyaya karşı tek başına savaş açtı. Filmin finalinde, bir mafya elemanı ani bir hareketle bir polis memurunun elindeki makinalı tüfeği kapıp savcıya ateş açınca Cüneyt Arkın kendini kurşunların önüne atıp gövdesini savcı kardeşine siper etti. Savcı, Cüneyt Arkın kollarında son nefesini verirken onun aslında öz kardeşi olduğunu fark etti.

ORTAK YAPIM AKSİYONLAR

Yeşilçam bahsini kapatıp günümüz Türkiye sinemasına gelmeden önce Türkiye'de çekilen çok sayıda ortak yapım aksiyon filminden söz etmek gerekiyor.

1972 tarihli (ve her nedense Agah Özgüç'ün Türk Filmleri Sözlüğü'ne kaydedilmeyen) "Babanın Arkadaşları"nda Ayhan Işık başrolü genellikle İtalyan filmlerinde oynayan Amerikalı bir aktör olan Richard Harrison'la paylaşıyordu. Frank Agrama'nın yönettiği film, "L'Amico del Padrino" (Babanın Arkadaşları) adıyla İtalya'da gösterime girdi, yıllar sonra ABD'de "Revenge Of The Godfather" (Babanın İntikamı) adıyla video piyasasına da sürülecekti.

"Revenge Of The Godfather"ın jeneriğinde "Ian Flynn" ismi Ayhan Işık'ın takma adı olarak kullanılıyor.

Filmin konusu kısaca şöyle: Mafya adına çalışan bir katil olan Richard, Türkiye'de eski bir arkadaşı (Ayhan Işık) ile rastlaşır. Aslında o da mafya adına çalışmaktadır ama iki eski arkadaşın patronları, rakip mafya babalarıdır. Filmin Türkçe ve İngilizce versiyonlarının kurgusu oldukça farklı. Öncelikle "Revenge Of The Godfather"daki "softcore" seks sahneleri Türkçe versiyonunda yok. Hatta "Revenge Of The Godfather"da Ayhan Işık'ın da yer aldığı bir sevişme sahnesi var. Ancak 2 dakikadan biraz daha uzun süren bu sahnenin tam boy çıplaklık içeren bazı karelerinde Ayhan Işık'ın mı oynadığını yoksa dublör mü kullanıldığını anlamak zor. Seks sahnelerinin Türkçe versiyonda yer almamasının haklı ya da haksız gerekçesini anlamak olanaklı ama her nedense filme heyecan katan bazı aksiyon sahneleri de "Babanın Arkadaşları"ndan çıkartılmış.

Filmin sonlarına doğru kumsaldaki bir silahlı çatışmadan sonra Richard ve sevgilisi (Erica Blanck) bir tekneye binip kaçıyorlar. Türk kızı Leyla'nın (Krista Nell) da kahramanlarımızın teknesine gizlenmiş olduğunu görüyoruz. Arkalarından da makinalı tüfekli adamların yer aldığı ikinci bir tekne geliyor. Ancak Türkçe versiyonda sahne burada kesiliyor. "Revenge Of The Godfather"da diğer tekneden ateş açılıyor. Leyla vurulyor ve sonra ölüyor. "Babanın Arkadaşları"nda ise en son teknede gizlenmiş olarak gördüğümüz Leyla'yı bir daha ne görüyoruz ne de ondan söz ediliyor. Belki de Türk yapımcılar bir Türk kızının ölmesini içlerine sindirememişlerdir, kim bilir...

"Revenge Of The Godfather"ın başlarında Ayhan Işık'ın su kayağı yapan bir adamı vurarak öldürdüğü sahne de Türkçe versiyonda neredeyse yok. Bu sahne "Babanın Arkadaşları"nın ortalarında kısmen yer alıyor, denizde bir adam su kayağı yaparken Ayhan Işık'ın elinde tüfekle kayalıklarda dolaştığını görüyoruz o kadar. Türk yapımcılar bu kez de Yeşilçam'ın Kralı Ayhan Işık'ın canlandırdığı karakterin soğukkanlılıkla cinayet işlemesini içlerine sindirememiş olabilirler.

Harrison, Türkiye'ye yeniden, üstelik iki kez daha gelecekti. 1974'te Yeşilçam'ın düşük bütçeli sinemacılarından İrfan Atasoy'la birlikte gerçekleştireceği bir dizi ortak yapım için beraberinde yine çok-uluslu bir ekip getirdi. Ancak bu ortak-yapımların bazılarını Yılmaz Atadeniz gibi Yeşilçam yönetmenleri çektiler. Bu filmler, (tabii ki Türklerin adları jeneriklerde yer almadan!) İtalya'da gösterime girdi, hatta belki ABD'ye bile ithal edildiler çünkü en azından bir tanesinin İngilizce dublajlı bir videosu bulunuyor, üstelik Venezuella'da İspanyolca altyazılı olarak piyasaya sürülmüş bir videosu!...

Atadeniz'in yönettiği "Dört Hergele"nin bu videosunda yönetmen olarak "Jerry Mason" adı geçiyor. İşin daha da inanılmaz boyutu bu İngilizce dublajlı film, ayrıca gerisin geriye Türkçe'ye dublajlanarak Avrupa'daki Türk işçiler için "Can Arkadaşlar" adıyla piyasaya sürülmüş, üstelik jenerikte yönetmen olarak "Jerry Mason" adı muhafaza edilmiş...

Filmin en ilginç sahnesinde kötü adamlar İrfan Atasoy'u dövdükten sonra ellerinden ve ayaklarından tavana asıyorlar ve Atasoy tepede suratından, ellerinden kan damlar halde aşağıda olanları izlemek zorunda kalırken oğlunu döve döve öldürüyor ve sevgilisinin ırzına geçiyorlar.

Türkiye'de bir zamanlar video piyasasına "Para Avcıları" adıyla sürülen film de aslında İtalyan oyuncularla Türkiye'de çekilen, Turgut Demirağ yapımı "Domatesler, Silahlar"ın (1975) İngilizce versiyonun Türkçe dublajlı hali!.. Bu film, bir aksiyon-komedisi niteliğinde.

Guido Zurli'nin yönettiği ve Kadir İnanır'ın başrolde olduğu "Hedef" (1978) oldukça eli yüzü düzgün bir aksiyon.

Richard Harrison'un başrolü Müjde Ar'la birlikte paylaştığı "Şahit" (Vural Pakel, 1978) ise vasat bile sayılamayacak bir aksiyon filmi. İtalyan istismar sinemacısı Sergio Bergonzelli bu filme seks sahneleri içeren "parçalar" ekleyerek İtalya'da "La Mondana Nuda/Çıplak ******************" adıyla ve yönetmen olarak kendi imzasıyla gösterime sokacaktı.

Öte yandan Bergonzelli'nin Türkiye'de çekilen "Beklenmeyen Randevu" (1984) adlı filminin ise Kunt Tulgar imzalı ve "Belalı Elmaslar" adında video kopyaları bulunuyor.

1980'lerin ortalarından itibaren eski Yeşilçam'ın iyice tarihe karışmasıyla birlikte Türkiye'de aksiyon filmleri çevrilmez oldu. "Eşkıya"nın finalinde esaslı aksiyon sahneleri yer almasına (ve gösterime girdiği İngiltere'de "Turkish action movie" olarak takdim edilmesine) karşın bu film esas itibariyle bir aksiyon filmi değil.

Yeni kuşak sinemacılardan yalnızca Umur Turagay, "Karışık Pizza" ile aksiyon filmi sayılabilecek bir filme imza attı. Üç aşağı beş yukarı aynı düzeydeki Amerikan filmlerinde en azından "boş ama hoş film", "önemsiz ama vakit geçirten bir film" vb. diyebilenler ise bu filme en ufak bir hoşgörü kırıntısı göstermediler. Herhalde aksiyon filmleri Amerikalılar tarafından yapıldığında kerhen kabul edilebilir ama yerli sinemacılar böyle tür/janr filmlerine bir daha kesinlikle bulaşmamalılar diye düşünülüyor olsa gerek.

Kaynak Kaya Özkaracalar Sinema Dergisi, Mart 99

[are_zoo]

Türk Sinemasında Kovboy Filmleri

Türk sinemasında ilk yerli kovboy filmininin mimarı asıl mesleği kunduracılık olan Ahmet Sert'ti. Sert, Taşlıtarla Pirinçliköy'de kurduğu, 14 tahta barakadan oluşan kovboy kasabasında ilk filmini çekti: "İntikam Fırtınası" Bu doğal olarak ilk yerli kovboy filmimizdi aynı zamanda. Kilisesi, barı, şerif ofisi, iki yanında "Overland Stage Lines" yazan posta arabası eksik olmayan platoya kurucusu tarafından Santa Fee ismi verilmişti. Bir gazetede yer alan söyleşisinde şunları söylüyordu ilk kovboy filmi yönetmenimiz: "Dört at almıştık. Filmin konusu icabı atlardan biri düşüyor. Biz de atı vuruyoruz. Tabii bizim atlar sütçü beygiri mübarek. İki kişi binince at sahiden öldü."

1965-1972 yılları arasında Türk sineması "kovboy filmleri furyası"na sahne oldu. Dönemin en ünlü yıldızları dahil tüm Yeşilçam oyuncuları en az bir kovboy filminde göründüler. 1966'da Yılmaz Atadeniz'in yönettiği "Kovboy Ali" filminde Yılmaz Güney kovboylara özenen bir genci, 1972'de çevrilen "Kötek" filminde Kadir İnanır Seyyal Taner'i kızılderililerden kurtaran kahramanı, 1967'de Kartal Tibet "Kader Bağı"nda sevgilisi Semiramis Pekkan'la maceradan maceraya koşan bir yakışıklıyı, 1970'de İzzet Günay Daltonlar'ı dize getiren Red Kit'i, 1967'de Cüneyt Arkın "Ringo Kit"te kanun tanımaz bir silahşörü başarıyla canlandırmıştı.

Ayrıca Kalamiti Ceyn'lerimiz de eksik değildi kovboy filmlerinde. Nasıl erkekler arasında bolca Zoro, Maskeli Beşler, efsane Apaçi reisi Geronimo varsa kadınlar arasında da Kalamiti Ceyn'ler olacaktı tabii. Genelde Hülya Koçyiğit ve Sezer Güvenirgil'in oynadığı bu rollerde erkek gibi silah atan, erkeklerden daha sert yumruklarıyla dövüşen kadın karakterleri çizildi. Seyyal Taner, Feri Cansel, Yeşim Yükselen gibi oyuncular ise her tarafından cinsellik fışkıran, iri memeli kovboy dilberleri olarak sahne alıyorlardı.

Türk kovboy filmlerinde Panço Villa benzeri Meksika kovboyu, komik arkadaş rollerini ise Erol Taş, Kadir Savun, Ahmet Sert gibi oyuncular canlandırıyordu. Sami Hazinses, Cevat Kurtuluş, Nubar Terziyan, Erol Taş, Hulusi Kentmen gibi karakter oyuncuları ise aile filmlerinde canlandırdıkları rollerle izleyicinin karşısına çıkıyordu yine. Yani onlar bu filmlerde de aşçı, uşak, kötü adam, para babasıydı.

Oyuncuları bırakın olmadık mesleklerden adamlar dahi kovboy filmlerinin başrollerinde yer almıştı. "Ringo Gestapo'ya Karşı" adlı filmde İtalyan-Amerikan karışımı bir görüntü veren yerli Ringo'yu milli basketbolcu Yılmaz Gündüz oynuyordu. Üstelik dahiyane bir fikirle Ringo Hitler'le karşı karşıya getiriliyor ve Alman kasabının canına da okuyordu tabii.

Kaynak Sinema Dergisi

[are_zoo]

Devlet Sinema İlişkisi

1980 sonrası dönemin en çarpıcı özelliklerinden biri, devletin sinemaya yaklaşımındaki değişimdir. Bunu, hükümetlerin film yapımına sağladığı parasal destekten, Türkiye’nin Avrupa ortak film yapım fonu Eurimages’a üyeliğine, sansürün gevşemesinden sinema ile ilgili yasa ve yönetmelik oluşturma çabalarına, alanla ilgili çeşitli konularda izlemek mümkündür.

Cumhuriyet’in ilk yıllarında, aşağıda değineceğimiz çeşitli girişimlere karşın, tiyatro, opera ve bale gibi “yüksek sanatlar”ın desteklenmesi tercih edilmiş ve bu çerçevede 1930’lu yıllarda Devlet Tiyatrosu, Devlet Opera ve Balesi ile Devlet Konservatuarı kurulmuştur. Bununla beraber, tek parti yönetimi ve aydınlar, sinemanın eğitim ve propaganda yanına ilgi duymuştur. Örneğin, Sovyetler’dekine benzer biçimde, hükümet tarafından düzenlenen bir kültürel program çerçevesinde, Ankara ile Samsun arasında bir trende gerçekleştirilen etkinlikler arasında film gösterimlerine de yer verilmiş, 1932’de kurulan Halkevleri yerli ve yabancı film gösterimleri düzenlemiş, hükümet “eğitici ve teknik belgesellerin” yapımını ve ithalini kolaylaştıran kararlar almış, Cumhuriyet’in onuncu yıldönümünde Sovyet sinemacılara çeşitli belgeseller yaptırılmıştır.

Sinema alanının bir yasa ile düzenlenmesi ve özellikle devletin film yapımına fon ayırması konularında 1960’lı yıllardan başlayarak, daha ziyade sinemacıların önayak olduğu birtakım girişimler bulunmaktadır. Ancak, sinemacıların gerçekleştirdiği lobiler sonucu gündeme gelen tasarıların hiçbiri siyasal karar mekanizmaları tarafından daha ileriye götürülmemiştir. Yerli sinema sektörünün içinde bulunduğu krizin 1980’lerde giderek derinleşmesi, alanın bir kez daha ele alınması gereğini gündeme getirmiş ve Kültür Bakanlığınca hazırlanan 3257 sayılı Sinema, Video ve Müzik Eserleri Kanunu 1986’da yürürlüğe girmiştir. Söz konusu yasanın asıl hedefi, video kaset alanındaki korsanlığa son vermek ve bu pazarı kontrol altına almak olmuştur. Bu gelişmede, aynı yıllarda Türkiye’deki korsan video kaset pazarının yarattığı mali kayıplar nedeniyle rahatsızlık duyan büyük Amerikan film yapım ve dağıtım şirketlerinin hükümetler düzeyindeki girişimlerinin önemli bir rolü olduğunu da belirtmek gerekir.

Yukarıda belirtilen kanuna bağlı yönetmelikler çerçevesinde başlatılan uygulamalardan biri de kurmaca film, belgesel ve canlandırma filmlerinin yapılması için maddi destek sağlanmasıdır. Buna göre, 1990’da “Film Yaptırma ve Destekleme Esasları Yönergesi” yürürlüğe konuldu ve başvuracak projeler arasından seçim yapmak üzere Kültür Bakanlığından iki, sinema profesyonellerinden dört, üniversiteden bir olmak üzere yedi üyeden oluşan bir “Değerlendirme Komisyonu” kuruldu. Komisyonun her yıl belirlediği 10-12 film projesine, her birinin bütçesinin yüzde 40’ı oranında destek sağlanmaya başlandı. Bu yardımın ilk yarısı karşılıksız, diğer yarısı da kredi biçiminde veriliyordu. Belgesel ve kurmaca yapımlarla canlandırma filmlerini desteklemek üzere oluşturulan fonun toplam miktarı 13 milyar TL idi. Bunun yalnızca 8 milyar TL’si uzun metrajlı kurmaca film yapımına ayrılmıştı ve 200 milyar TL’lik dilimler halinde Kültür Bakanlığına başvuran film projelerinden onaylananlara eşit biçimde veriliyordu. Bu dilimler, yapım giderlerindeki artışa bağlı olarak 300, 400, 600 milyon, daha sonra da 1-2 milyar TL’ye yükseldi. Kültür Bakanlığı, 1990 ile 1995 arasında, fon aracılığıyla toplam 44 uzun metrajlı kurmaca filmin yapımını destekledi ve bu çerçevede 12 genç yönetmen ilk filmini gerçekleştirdi. Ancak, ekonomik istikrarsızlık ve birbiri ardına gelen krizlerin yanısıra hükümetlerin sık sık değişmesi film yapımını destekleme fonunun işlerliğini zayıflattı.

Türkiye’de film sansürü devlet ile sinema arasındaki ilişkiyi belirleyen en önemli konulardan biri olmuştur. 1939’da yürürlüğe giren Filmlerin ve Film Senaryolarının Kontrolüne Dair Nizamname, “politik ve dinsel propaganda”, “kamu düzeni”, “genel asayiş” ve “genel ahlak” gibi belli bazı konularda sıkı kurallar getirmişti. Film sansürü, 1961 Anayasası ile birlikte geçici bir süre için gevşemiş, ancak 1971 ve 1980 yıllarındaki askeri müdahaleler döneminde yeniden sıkılaşmıştır. Sansür Kurulu filmlere, senaryo aşamasında ve çekimin tamamlanmasından sonra olmak üzere iki kez denetim uygulamaktaydı.

1986 tarihli Sinema, Video ve Müzik Eserleri Kanunu, senaryo aşamasındaki sansüre son verdi ve 16 yaş sınırı uygulamasını getirdi. Belirtilen kanuna bağlı olarak, Sinema, Video ve Müzik Eserlerinin Denetlenmesine İlişkin Yönetmelik’e göre, sinema filmleri gösterime çıkarılmadan önce Kültür Bakanlığı Telif Hakları ve Sinema Müdürlüğünce SESAM (Sinema Eseri Sahipleri Meslek Birliği), Türkiye Gazeteciler Cemiyeti ve Kültür Bakanlığı temsilcilerinden oluşan bir alt komisyon tarafından değerlendiriliyor. Komisyonun denetlenmesini gerekli gördüğü yapımlar, Millî Güvenlik Genel Sekreteri, Millî Eğitim Bakanlığı, İçişleri Bakanlığı, Kültür Bakanlığı, SESAM ve MESAM (Müzik Eseri Sahipleri Meslek Birliği) temsilcileri ile Kültür Bakanı tarafından seçilen bir sanatçının oluşturduğu Denetleme Üst Kuruluna gönderiliyor. Üst kurul uygun bulmadığı takdirde denetlenen filmin gösterimini yasaklıyor. Film sansürü konusunda, 1990’lardan başlayarak daha özgürlükçü bir ortamın varlığından söz etmek mümkündür. Genel olarak, liberal söylemlerdeki artış ve özel televizyon kanallarının başta cinsellik olmak üzere toplumda tabu sayılan hemen birçok konuyu çoğu kez abartılı biçimde ele alması, sinemada sansürün konumunu anlamsız bir noktaya taşımıştır. Ancak şunu da önemle belirtmek gerekir ki, merkezî ya da yerel resmî kurum ya da kişilerin müdahaleleri sonucunda özellikle politik konulardaki bazı filmlerin yasaklanması durumu hâlâ söz konusudur.

[are_zoo]

Kriz ve Sonrası

Türkiye’de sinema 1970’lerin ilk yarısından başlayarak uzun bir kriz dönemine girdi. Televizyon yayınlarının yaygınlaşması, ekonomik ve toplumsal belirsizlik ve kaos seyirci sayısındaki düşüşü hızlandırdı. Bölge işletmecilerine ve yıldız oyunculara dayanan sistem ve özellikle 1967’den sonra sayısı giderek artan renkli film yapımının maliyetinin yüksek oluşu krizin ortaya çıkmasında önemli rol oynadı.

Film yapım sayısı 1976’dan başlayarak 200’ün altına düştü ve nihayet 1980’de 68 oldu. Yapım şirketlerinin de sayısı benzer biçimde azalarak 1980’de 36’ya düştü. Ancak, film endüstrisinin yapım ayağı, 1980’li yılların başında bütün dünyada olduğu gibi Türkiye’de de büyüyen video pazarının parasal desteğiyle geçici bir süre için yeniden canlandı. Türkiye’de ve Almanya’da yerleşik, video filmi çeken ve dağıtan şirketler yerli filmlerin pazar açısından önemini keşfetti. Özellikle uydu aracılığıyla yapılan televizyon yayınlarının aygınlaşmasından önce, yerli filmlerin video kasetleri Almanya’da ve başka Avrupa ülkelerinde yaşayan Türkiyeli göçmenler için kültürel bir işleve sahip oldu. Video kaset pazarlayan şirketler yalnızca eski yerli filmlerin dağıtımıyla değil, yeni filmlerin yapımıyla da ilgilendi.

Böylece, video kaset endüstrisinin, 1980’lerin ortasında, Türkiye’de çekilen ve büyük bir bölümü video dağıtımından önce sinemalarda gösterime giren kurmaca filmlerin toplamının yüzde 60-70’inin gerçekleşmesinde payı oldu. Ancak, video ile sinema sektörleri arasındaki işbirliği uzun sürmedi. Video pazarı için yapılan filmlerin teknik ve içerik olarak kalitesinin düşmesi seyirciyi bu alandan uzaklaştırırken, 1980’li yılların sonlarında yaşanan bir dizi gelişme, video sektörünün neredeyse tamamen sonunu getirdi. Bunlardan ilki, 1986’da yürürlüğe giren “Sinema, Video ve Müzik Eserleri Kanunu”ydu. Korsan videoculuğa son vermeyi amaçlayan kanun bir ölçüde başarılı oldu ve bunun sonucunda video kaset kiralayan çok sayıda dükkan hızla kapanırken, video kaset dağıtımcıları da parasal sorunlar içine girdi. Bu arada, Hollywood filmlerinin 1987’den başlayarak Türkiye video kaset pazarında ve sinemalarda baskın bir konuma geçmesi, video film yapım ve dağıtımcılarının pazar payını azalttı. Ancak asıl darbe, 1990’ların başında, Türkiye’de özel televizyon kanallarının sayılarının hızla artması ve yayınlarının ülke çapında yaygınlaşması ile geldi.

Türkiye’de yerli sinemanın varoluş serüvenini çok kabaca iki temel ayrımı göz önüne alarak özetlemek mümkündür: yıldız sisteminin kurulduğu, popüler türlerin ortaya çıktığı, yerli sinemanın kurumlaştığı ve kitleselleştiği “Yeşilçam Dönemi” ve sonrası. Çünkü Yeşilçam, anaakım sinemanın yükselişinin ve ondan farklılaşma çabalarının söz konusu olduğu benzersiz bir dönemdir. Yerli film sayısının giderek azaldığı 1980 sonrası ise, filmlerin yapım koşullarından anlatım biçimlerine ve ele alınan konulara kadar Yeşilçam’dan kopuş olarak değerlendirebileceği miz köklü bir dönüşüme tanıklık etmektedir.

Söz konusu dönüşüme yol açan gelişmelerden ilki, büyük Amerikan film şirketlerinin 1980’lerin sonunda Türkiye’de kendi bürolarını açarak filmlerinin dağıtımını aracısız yapmaya başlamalarıdır. 3257 sayılı Sinema, Video ve Müzik Eserleri Kanunu’nun kabulünün ve yabancı sermaye kanununda yapılan değişikliğin ardından, 1987’de Warner Bros., 1989’da Universal, Paramount, Touchstone Pictures gibi büyük şirketlerin filmlerinin dağıtımcısı United International Pictures (UIP) video kaset ve film pazarına girdi. Amerikan filmlerinin Türkiye’de her zaman önemli bir yeri olmuştu.

II. Dünya Savaşı yıllarına kadar Avrupa filmleri ile hemen, hemen eşit oranda temsil edilen Hollywood filmleri savaş yıllarından itibaren Türkiye pazarında baskın bir konum kazanmıştı. 1970’lerde, Hollywood şirketlerinin, Türkiye’deki ithalcilere borçlarını ödeyemedikleri gerekçesiyle ambargo uygulamaları sonucu gösterimdeki Amerikan filmlerinin sayısı hızla azalmış ve bazı yapımlar Türkiye pazarına Avrupa üzerinden gecikmeyle gelebilmişti. Bu yıllarda, Türkiye’de ithal filmcilik İtalyan “western”lerine , Alman, İtalyan, İsveç ve Fransız yapımı soft-porno filmlere ve Hong Kong yapımı “dövüş sanatları filmleri”ne yönelmişti. 1980’lerin sonundan başlayarak büyük bütçeli, yıldız oyunculu Hollywood yapımlarının dünya sinemaları ile aynı anda Türkiye’de gösterime girmesi, düşen seyirci sayısında hareketlenmeye neden oldu. Bu durum, uzunca bir süredir boş koltuklara film gösteren salon sahiplerini sevindirdi. Türkiye’de sinema salonlarının sayısı, sinemaya gitmenin önemli boş zaman etkinliklerinden biri haline geldiği 1960’ların ortasında yükselmiş, 1970’de 2000’i aşarak en yüksek noktasına ulaşmıştı. Ancak, aynı yıllarda başlayan krizle birlikte salon sayısı hızla azalmış ve 1990’larda 300’ün altına düşmüştü.

Yeni Amerikan filmlerinin gelişiyle ortaya çıkan canlanma, Hollywood dağıtım şirketlerinin de talebi ve desteğiyle salon sahiplerinin yeniteknolojilere yatırım yapmalarını, yıllardır bakımsız kalan salonlarını yenilemelerini sağladı. Bu arada, batıda daha önce yaygınlaşmış olan çok salonlu sinema merkezleri açılmaya başlandı. Filmleri kısa süre içinde Türkiye pazarında baskın bir konum kazanan Hollywood dağıtım şirketleri, 1990’da yerli filmlerin de dağıtımını yapmaya başladı. Böylece, dağıtım ve gösterim alanları Amerikan şirketlerinin kontrolüne girmiş oldu. Bu arada, Yeşilçam sisteminin sona ermiş olması, video sektörünün tükenişi, yerli filmlerin seyircisini hızla kaybetmesi, Hollywood filmlerinin rekabeti, sinemanın yapım ayağını giderek daha zor bir durum içine soktu. 1990 sonrasında, kimi yıllar için yapım sayısında farklılıklar söz konusu olsa da, gösterime giren yerli film sayısı yıllık 10 ila 18 arasında kaldı ve bu durum sabit bir konum kazanarak sürdü.

Kaynak Sinema Dergisi

[are_zoo]

Farklı Sinema Çalışmaları

Yeşilçam’ın ilginç özelliklerinden biri, farklı ve hatta bir tür “karşı-sinema” oluşturma çabalarının da gene bu sinemanın içinden çıkmış olmasıdır. Anaakım sinemadan farklılaşma çabalarının ilk örnekleri 1960’ların başında görülür. 1961 Anayasası ile gelen özgürlüklerin oluşturduğu iyimser ortam bazı sinemacılara toplumsal konulara duyarlı, gerçekçi filmler yapma olanağı sundu. Aslında Türk sinemasında gerçekçiliğin tohumları, ağır tiyatro etkisi taşıyan filmlerin ardından 1950’li yıllarda genç kuşak yönetmenlerin gelişiyle atılmıştı. Örneğin, gerçek bir olaydan esinlenen Lütfi Ö. Akad, 1952’de kamerasını İstanbul sokaklarına taşıyarak bir cinayet olayını anlattığı Kanun Namına adlı filmi çekmiş; aynı yıl, Metin Erksan daha da ileri giderek ilk filmi Karanlık Dünya ile halk ozanı Aşık Veysel’in yaşamını, filmin çekimlerini sanatçının köyünde gerçekleştirerek yarı-belgesel bir yaklaşımla perdeye getirmişti. 1960 ile 1965 arasında, ekonomik ve toplumsal değişim ve bunun sonuçları, iç göç, hızlı kentleşme ve endüstrileşme, işsizlik ve kırsal kesimde yaşanan sorunları ele alan az sayıda filmde gündeme geldi. Bunlar, Metin Erksan’ın Gecelerin Ötesi (1960), Yılanların Öcü (1962) ve Berlin Film Festivali’nde en iyi film ödülünü kazanan Susuz Yaz (1963), Ertem Göreç’in Otobüs Yolcuları (1961) ve Karanlıkta Uyananlar (1964), Halit Refiğ’in Gurbet Kuşları (1964) ve Duygu Sağıroğlu’nun Bitmeyen Yol (1965) adlı filmleridir.


Türkiye’de 1960’lı yıllar “Nasıl bir yerli sinema?” sorusunu çıkış noktası alan tartışmalara da sahne oldu. Sinema yazarı ve yönetmen Halit Refiğ’in öncülük ettiği ve sözcülüğünü yaptığı “Ulusal Sinema” yaklaşımı, Türk sinemasının kimliğine ilişkin olası tanımlar üzerinde durdu. Yazılarını Ulusal Sinema Kavgası (1971) adlı kitapta toplayan Refiğ, “Üçüncü Sinema” teorisyenlerininkine benzer biçimde, sinemanın anti-sömürgeci bir kültürün oluşturulmasındaki rolüne dikkati çekti. Refiğ’e göre, 1950’lerde serpilen ve ne burjuva sınıfına ne de devletin parasal desteğine bağımlı olmayan Türk sineması bir “halk sinemasıydı” ve halkın yerli film seyretme ihtiyacından doğmuştu. Ancak yerli sinema, yıldız sistemi, basmakalıp konular ve yabancı filmlerin etkisi gibi nedenlerle ulusal özelliklerini kaybetmişti. Refiğ’e göre asıl sorun, bir filmin genel yapısı ve taşıdığı özellikler açısından ulusal olabilmesiydi. Bunun için de, ister geleneksel halk sanatı, ister Osmanlı-saray sanatı olsun, geçmişe, yani “kültürel mirasa” yönelmek gerekiyordu. Uygulamada karşılığını fazla bulamayan “ulusal sinema” yaklaşımının temsil edici örnekleri arasında Halit Refiğ’in, senaryosunu Kemal Tahir ile birlikte yazdığı dönem filmi Haremde Dört Kadın (1965) ve Bir Türk’e Gönül Verdim (1969) ile Metin Erksan’ın, zamanında seyirciye ulaşamayan ancak daha sonra Türk sinemasında bir “kült film” haline gelen Sevmek Zamanı (1966) sayılabilir.

Dönemin bir başka tartışma grubunu, 1965’de İstanbul’da kurulan Sinematek çevresindeki yazarlar oluşturmaktaydı. Sinematek, Avrupa sinemasının Michelangelo Antonioni ve Jean-Luc Godard gibi “auteur” yönetmenlerinin ve Sovyet Devrim Sineması’nın filmlerinin gösteriminden, bu filmler üzerine yapılan tartışma toplantılarından oluşan, yerleşik sinema kültürüne alternatif bir program başlattı. Bunun yanısıra, kurum, sayfalarında Fransız Yeni Dalga Sineması, İtalyan Yeni Gerçekçi Sineması ve Brezilya’daki “cinema novo” gibi, ana akım dışındaki sinema hareketlerine yer veren Yeni Sinema adlı bir de dergi yayımladı. Sinematek grubu ve Yeni Sinema yazarları, Türk sinemasının içinde bulunduğu durumu ve yapılan filmleri eleştirerek, “sanat sineması”nın, sinemaya gerçekçi ve politik bir yaklaşımın gerekliliğinden söz ettiler. Ayrıca, 1960’larda büyük kentlerde yaygınlaşan ve 1970’lerin başında bir konfederasyon altında birleşen “sinema kulüpleri” farklı bir sinema kültürünün yeşermesine katkıda bulundu.

Yukarıda belirtilen, sinema ve politika üzerine tartışmaların yapıldığı, yeni görüşlerin dile getirildiği bu hareketli ortamda Yılmaz Güney, Umut (1970) adlı filmi gerçekleştirdi. Küçük bütçeli Yeşilçam filmleriyle yıldız olduktan sonra kendi yapım şirketini kuran ve Lütfi Ö. Akad, Atıf Yılmaz gibi yönetmenlerin filmlerinde asistanlık ve oyunculuk yapmış olan Güney, Adana’da çektiği Umut’da, evli ve beş çocuklu yoksul bir fayton sürücüsünün yaşama mücadelesini anlatır. Üzerinde en çok konuşulan filmlerden biri haline gelen ve Türk sinemasında bir kilometre taşı olarak değerlendirilen Umut, anlatı yapısı ve biçimsel özellikleri bakımından İtalyan yeni-gerçekçi sinemasının örnekleriyle benzerlikler taşırken, ele aldığı soruna yaklaşımı açısından naturalisttir ve doğrudan bir politik sinema örneği değildir. Yılmaz Güney’e göre, sanat, sınıf mücadelesinin en önemli araçlarından biridir ve devrimci bir sinemanın işlevi insanları toplumsal ve politik konularda düşünmeye yöneltmektir.

Güney, daha sonra yönettiği ya da senaryosunu yazdığı Arkadaş (1974), Endişe (Şerif Gören, 1974), Bir Gün Mutlaka (Bilge Olgaç, 1975), Sürü (Zeki Ökten, 1978) ve Cannes Film Festivali’nde Costa Gavras’ın Kayıp (Missing, 1982) adlı filmiyle Altın Palmiye Ödülü’nü paylaşan Yol (Şerif Gören, 1982) gibi filmlerle daha politik bir sinema oluşturmanın arayışına girdi. Yılmaz Güney, sinema üzerine görüşleri ve filmleriyle, bazı filmlerinde birlikte çalıştığı Şerif Gören ve Zeki Ökten’in yanısıra Yavuz Özkan ve Erden Kıral gibi yeni kuşak sinemacılara da öncülük etti. Özkan’ın, maden işçilerinin mücadelesini konu alan ve dönemin Cüneyt Arkın, Tarık Akan gibi yıldız oyuncularının rol aldığı Maden (1978) ve demiryolu işçilerinin grevini anlattığı Demiryol (1979), Kıral’ın mevsimlik pamuk işçilerinin sorunları üzerinde duran Bereketli Topraklar Üzerinde (1979) gibi filmleriylebirlikte, Yılmaz Güney’in öncülüğünde, 1970’li yıllarda, dönemin koşullarına da uygun biçimde “toplumsal-politik” bir sinema akımı Türk sinemasında etkili oldu. Ancak, aynı yıllarda eski ve daha yeni kuşaklardan başka yönetmenlerin de sinemada 1960’larda başlayan toplumsal gerçekçi eğilimin devamına filmleriyle katkıda bulunduklarını da belirtmek gerekir. Lütfi Ö. Akad’ın, büyük kente göç, sınıf atlama özlemi, kadının ezilmesi, emekçileşme süreci ve sendikalaşma olgusu gibi konuları ele aldığı Gelin (1973), Düğün (1974) ve Diyet (1975) adlı filmlerden oluşan üçlemesi bu çerçevede değerlendirilmelidir .

1970’ler, diğer yandan, dinî değerlere dayalı bir sinema anlayışının gündeme geldiği bir dönem oldu. Yücel Çakmaklı’nın görüşlerinde ve filmlerinde karşılığını bulan “Millî Sinema” yaklaşımında, İslâmiyet'in Osmanlı kültürü üzerindeki güçlü etkisi vurgulanıyordu. “Millî Sinema”nın köklerinin Selçuklu ve Osmanlı uygarlıklarına ait inanç ve değerler sisteminde, yaşam tarzlarında bulunduğunu belirten Çakmaklı, yabancı kültürlerin sömürgeci politikalarına dikkati çekti. Çakmaklı bu noktada “Ulusal Sinema” tezine yakınlaşsa bile, Halit Refiğ, “ulusal” sözcüğünü kullanmanın ilerici bir yanı olduğunu, “millî” sözcüğünün ise muhafazakar bir çağrışımı bulunduğunu belirterek sürekli ileriye giden Türk toplumunda, söz konusu uygarlıkların mirasından günün gereklerini gözönüne almadan yararlanmanın mümkün olmadığını kaydetti. Çakmaklı, Türkan Şoray, Hülya Koçyiğit, Filiz Akın, Ediz Hun ve Orhan Gencebay gibi Yeşilçam yıldızlarına rol verdiği Çile (1972), Oğlum Osman (1973), Diriliş (1974), Kızım Ayşe (1974), Memleketim (1974) gibi, melodram sineması içinde değerlendirilebilece k filmlerinde kumarın, alkolün, batı kültürünün ya da burjuva yaşamının yozlaştırdığı, kurtuluşu geleneksel ve dinî değerlerde arayan kişilerin öykülerini anlattı. “Millî Sinema” yaklaşımı, 1980’lerde, yeni sinemacıların da katılımıyla daha politik bir çizgiye kayarak “Beyaz Sinema” olarak varlığını sürdürdü. Bu sinema, aynı dönemde yükselen “siyasal İslam”ın gündemine de paralel olarak , “İslâmî kimlik üzerindeki baskı” konusunu tarihî/dinî kişiliklerin ya da günümüzde yaşayan sıradan insanların öyküleri aracılığıyla perdeye taşıdı. İskilipli Atıf Hoca (Mesut Uçakan, 1993), Minyeli Abdullah (Yücel Çakmaklı, 1989) ve devam filmi Minyeli Abdullah 2 (Yücel Çakmaklı, 1990), türban sorununu ele alan Yalnız Değilsiniz (Mesut Uçakan, 1990) Beyaz Sinema yaklaşımının örnekleridir ve son iki yapım 1980’li yılların gişede en çok başarı kazanan filmleri arasında yer almaktadır.

Kaynak Sinema Dergisi