Milli Edebiyat Beş Hececiler Yedi Meşaleciler Bağımsızlar Garip Akımı ve Toplumc

[GheTTo]

6.TOPLUMCULAR

Toplumsal gerçekçilik 20 yüzyılda, gerçekçiliğin Marksist yorumuyla geliştirilen bir sanat kuramıdır. Toplumsal gerçekçilik 1930'lu yıllarda ortaya çıkmış ve ana ilkeleri 1934 yılında Sovyet Yazarlar Birliğinin Birinci Kongresi 'nde saptanmıştır.
Toplumsal gerçekçilik sanatın ne olduğu sorusundan çok, ne olması gerektiği somsuna cevap verir. Toplumsal gerçekçiliğe göre sanat da bilim gibi bize bilgi sağlar, dış dünyayı yansıtır. Bilimin soyutlama ile yansıttığı bilgiyi, özü, sanat somutlaştırma yolu ile yansıtır. Sanat eseri gerçeklikteki bütün ayrıntıları almaz, ama somut olarak yansıtacağı gerçekliğin belirleyicilerini yani esas özelliklerini alır. Bunlar gerçek dünyada dağınık durumdayken sanat eserinde arınmış ve yoğunlaştırılmıştır. 65
Toplumsal gerçekçiliğe göre toplum yüz yıllardan beri değişik aşamalardan geçmiştir. Toplum tarihi determinizm içinde kölelikten, feodalizme, feodalizmden kapitalizme kapitalizmden de sosyalizme doğru kaymıştır. Bu nedenle toplumsal gerçekçilik şu an var olan gerçekliği değil, bunun nereye gittiğini bilmektir. Toplumcu gerçekçi eser de yazarın hayatta gördüğü ve eserinde yansıttığı çelişkilerin nereye varacağını belirten eserdir.66
Cumhuriyet döneminin ilk yıllarında toplumsal gerçekçilik anlayışı, Türk Marksist kuramcıların yayın organı olarak kabul edilen "Aydınlık" dergisinde yayımlanan felsefi, sosyal, ekonomik ve tarihi yazılarla sanat ve fikir dünyasında varlığını göstermeye başlamıştır. Cumhuriyet'in ilk yıllarında toplumsal gerçekçilik anlayışının Türkiye'deki en güçlü sesi olan Nazım Hikmet'le beraber, Dr. Şefik Hüsnü, Sadrettin Celal, Nizamettin Ali gibi isimler de bu dergide Türkiye'nin toplumsal yapısını, edebiyat ve sanat sorunlarını sosyalist bir anlayışla ele alırlar.67
Dr. Şefik Hüsnü sanatı "yaratılışta güzel olan herkesin beğendiği" bir olgu olarak kabul eder. Milli edebiyat akımının etkisiyle birçok sanatçının, şairin halk şairi olmak istediğini dile getirdiği bir dönemde Nazım Hikmet "Yeni Sanat", "Ayağa Kalkın Efendiler", "Aydınlıkçılar" gibi şiirlerinde işçilerin ve emekçilerin şairi olmak istediğini anlatır.
Nazım Hikmet sanatın işlevinin halk yönünde mi sanat yönünde mi olması gerektiği konusunda, "Her Ay" dergisinde" Ben kendi sosyal sınıfı muhitimle tezat halinde değilim. Bundan dolayı da sanat sanat için değil diyorum. Bence sanat sanat için demek sanatın kadrini azaltmak demek değildir. Bilakis sanatı cemiyet içinde aktif bir müessese olarak anlamak, sanatkarı insan ruhunun mühendisi olarak görmek demektir."biçiminde bir görüş belirtir.
Ali Rıza takma adıyla yazan Reşat Fuat BARANER de halkçı bir edebiyatın tamamen basit ve sanattan yoksun bir şekilde işlenmesinin doğru olmadığını, halkçı bir edebiyatın yüksek ve sanatkarane tekniği ile de halkta bir sanat zevki meydana getirmesi gerektiğini iddia eder.
NAZIM HİKMET (1902- 1963)
1902 yılında Selanik'te doğdu. Babası Matbuat müdürlerinden Hikmet Nazım Bey, annesi Celile Hanım'dır. İlk öğrenimini Göztepe Taşmektep'te tamamladı. Galatasaray Sultanisi ve Nişantaşı Nümune Mektebi'ni de tamamladıktan sonra Bahriye Mektebi'ne girdi. 1918 yılında mezun oldu. Donanmaya katıldı. Ancak rahatsızlığı nedeniyle askerlikten ayrıldı. 1921 yılında Milli Mücadeleye destek olmak için Vala Nurettin Yusuf Ziya Ortaç ve Faruk Nafiz'le Anadolu'.ya geçti. Bolu'da 'bir süre öğretmenlik yaptıktan sonra Batum yoluyla Moskova'ya gitti. Burada Moskova Doğu Üniversitesinde ekonomi ve toplum bilim okudu. 1924 yılında Türkiye'ye döndü. Aydınlık dergisinde çıkan şiirlerinden dolayı gıyabi tutuklama kararı çıktığını öğrenince tekrar Rusya'ya gitti. Af yasası çıkınca Türkiye 'ye tekrar döndü ve bir süre Hopa cezaevinde kaldı. 1928 yılında hapisten çıkınca İstanbul'a yerleşti. Geçimini kalemiyle sağlaya çalıştı. İlk şiirlerini ve oyunlarını yayımlamaya başladı. Bir ara tekrar cezaevine girdi. 1933 yılında ilan edilen genel aftan yararlanarak hapisten çıktı. 1933 -1938 yılları arasında Orhan Selim takma adıyla Akşam, Son Posta ve Tan gazetelerinde yazılar yazdı. Geçimini yazılarıyla sağladı. 29 Mart 1938 tarihinde yine yazdığı yazılarından dolayı Harp Okulu ve Donanma Komutanlıkları Askeri Mahkemelerinin aldığı kararlarla 28 yıla mahkum edildi. 1950 yılına kadar İstanbul, Çankırı ve Bursa cezaevlerinde yattı. İlan edilen af yasasından yararlanması için aydınların başlattığı kampanya sonuç verince tahliye edildi. Kısa bir süre sonra askere alınması için sağlam raporu verilince 1951' de Romanya kanalıyla Moskova'ya gitti. Aynı yıl vatandaşlıktan çıkarıldı. Polonya vatandaşlığına geçerek ölünceye kadar Moskova'da kaldı. Moskova'da öldü ve orada defnedildi.
Nazım Hikmet ilk şiirlerini hece ölçüsüyle yazar ve bu şiirler Yeni Mecmua, Alemdar, Ümit, I. Kitap, II. Kitap ve Yeni Gün gibi dergi ve gazetelerde yayımlanır. 1921 yılında Moskova'ya gidince burada devrimci Rus şiiriyle tanışır. Eski şiir anlayışını terk eder. Serbest nazımla ilk defa Moskova'da "Açların Gözbebekleri" isimli şiirini yazar. Türkiye'ye dönünce Aydınlık dergisinde yazdığı şiirlerinde ölçülü, dizeli şiir anlayışını terk eder.
Bundan sonra Türkiye'de sosyalist gerçekçi sanat anlayışının en güçlü temsilcisi olarak hareket eder. Siyası bir ideolojinin, bir kavganın şairi olarak kabul edilen "Nazım Hikmet, şiirlerini yazdığı zaman kullandığı dil ve üslubun yanında konularıyla da dikkati çeker. Komünizmin propagandasını yapan bu coşkun mizaçlı şairin, tesirli bir üslubu vardır. Nadiren de aile ve aşk duygularının işlendiği lirik şiirlerine rağmen, onun asıl tesiri propaganda mahiyetindeki şiirleriyle olmuştur."
Sanatı coşkulu, yüksek sesli bir orkestraya benzeten Nazım Hikmet'in sanat anlayışı sadece 1930'lu yılların sanatçılarını etkilememiş, 1960 sonrası kuşağı da etkilemiştir.
Peyami Safa'ya göre Nazım Hikmet'in sanat anlayışı, ne bir fantezi heveslisi, ne bir garipperest ve ne de bir moda müptelası bir edebiyat züppesinin eseridir. Onun sanat malzemesi eski insanlıktan alındığı halde yeni ve özgün bir teknikle yeniden inşa edilen bir yapıttır.
Şükran KURDAKUL Nazım Hikmet'in 1928'den sonraki sanat anlayışını genel hatlarıyla üç döneme ayırır: A-1929-1936 arası. B***1938-1950 arası. C -1950 sonrası sanat anlayışı.
"Nazım Hikmet 1929 1936 yıllarında birkaç kez uzun süren tutuklu olarak yargılanmasına karşın 835 Satır şiir kitabından sonra dokuz şiir kitabı yayımlar: Jokond ile Sİ-YA-U (1929), Varan 3 (1930), 1+1 =1 (Nail V.Çakırhan ileI930), Sesini Kaybeden Şehir (1931), Benerci Kendini Niçin Öldürdü (1932), Gece Gelen Telgraf (1932), Tarantu Babu'y' Mektuplar (1935), Portreler (1935), Simayna Kadısı Oğlu Bedrettin Destanı (1936). Bu yapıtlarda dikkati çeken birincil özellikler; 1- kendi yaşamına, doğaya, hapisliklerine, topluma, savaşımına bağlı duyarlıklar, 2-yergiler, 3- tarihsel gerçeklere yeni yorumlar getirmesi. . .
"Nazım Hikmet'in 1929-1936 yıllarında çıkan yapıtlarındaki şiirlerde kendi yaşam serüvenine bağlı duyarlıklar da dünya görüşünün belirlediği coşkulardan soyutlanamaz. Nazım Hikmet şiirlerinde daima savaşım halindedir. Bu savaşımın yarattığı gerilim, sevme-sevmeme, dost-düşman, korkaklık-yiğitlik, yaşanan zaman gelecek, aydınlık-karanlık, yararlı- yararsız, karşıtlıklarını da beraberinde getirmiştir."
Nazım Hikmet, maddeci dünya görüşünü kabul ettikten sonra bu felsefi anlayışa karşı olan sanatçı ve aydınları alaya alan yazılar yazmaktan da geri durmaz.
Nazım Hikmet 1937 yılında Her Ay dergisinde 1929-1936 yılları arasında savunduğu toplumcu gerçekçi şiir anlayışında aşırıya kaçtığını. birçok şiirinin bu nedenle de propaganda havasında yazıldığını, sanatını, propaganda edasına bundan sonraki yapıtlarında _ mahkum etmeyeceğini anlatır.
Nazım Hikmet'in 1938 -1950 yılları arasında yazdığı yapıtlarında; "1- kendisi ile yaşadığı çevrenin önemli saydığı özelliklerini vurgularken "ben", "onlar", ve "biz"in simgelediği insansal durumda kendi bireyselliğine özgü dalgalanmaları yansıtan şiirler,2- toplumsal duyarlıkların işlendiği şiirler, 3-destanlardır. Bu dönem şiirlerinde bireyselliğe özgü dalgalanmalar, görüşme günü sevinci, hapishanede yaşanan günlük olaylar, sevdiklerinden ayrılmanın hüzünleri, hapishane avlusunda atılan voltalar ele geçen bir fotoğraf, bir gazete, bir kitabın uyandırdığı duygular vb. unsurlar işlenir.
Nazım Hikmet, uzun süren hapis hayatından önce yazdığı birçok şiirinde manzum hikaye tekniğini kullanır aynı tekniği 1938***1950'li hapis yıllarının ürünü olan birçok şiirinde de uygular. "Kuva***yi Milliye Destanı" şiiri bu türde güzel bir şiirdir.
1950'den sora Moskova'ya giden Nazım Hikmet'in 1950-1963 yılları arasında yazdığı şiirlerinde memleket özlemi, barış, ölüm, aşk ve kentler en çok işlenen temalardır. Birçok şiirde de bu temalar iç içe kaynaşmış bir şekilde işlenir. Nazım Hikmet'in bu dönem şiirlerinde anlattığı, etkilerini şiirleştirdiği kentler; İstanbul, Moskova, Paris, Sofya, Roma, Prag ve Bakü'dür. Ölüm temalı şiirlerde ahiret inancını yitirmiştir ve ölüm sonrasına inanmaz.
Nazım Hikmet Türk edebiyatında velud sayılabilecek kadar şiir yazmış bir sanatçıdır. Başlıca eserleri şunlardır:
Şiir Kitapları: Jokond ile Sİ-YA-U (1929); 835 Satır (1929),Varan 3 (1930), 1+1 =1 (Nail V.Çakırhan ileI930), Sesini Kaybeden Şehir (1931), Benerci Kendini Niçin Öldürdü (1932), Gece Gelen Telgraf (1932), Taranm Babu'ya Mektuplar (1935), Portreler (1935), Simavna Kadısı Oğlu Bedrettin Destanı (1936). Kurtuluş Savaşı Destanı (1965), Memleketimden İnsan Manzaraları (1966), Saat 21-22 Şiirleri (1965), Dört Hapishane'den (1966), Rubailer (1966).
Oyunları: Kafatası (1932), Bir Ölü Evi Yahut Merhumun Hanesi (1932), Unutulan Adam (1934), Ferhat İle Şirin (1965) En_yi (1965), İnek (1965), Sabahat (1966), Ocak Başında Yolcu (1966), Yusuf ile Menofis (1967), Demokles'in Kılıcı (1974).
Roman: Kan Konuşmaz (1965), Yaşamak Güzel Şey Be Kardeşim (1967).
Fıkra: İt Ürür Kervan Yürür(1936), Milli Gurur (1936), Mektuplar: Kemal Tahir' e Hapishaneden Mektuplar (1968), Oğlum Canım Evladım Memedim (1968), Va-nulara Mektuplar (1970), Nazım ile Piraye (1977).
TOPLUMSAL GERÇEKÇİ ŞİİR ANLAYIŞINI DEVAM ETTİRENLER
Türkiye İkinci Dünya Savaşı'na girmemiş olmasına rağmen, savaş, toplum yaşayışını büyük ölçüde etkilemiştir. Gerek bu etki, gerekse toplumcu düşünüşün dergiler aracılığıyla yaygınlık kazanması Garip hareketi dışında yeni bir şiirin gelişmesine yol açtı. 1940 kuşağı ve sonrasındaki Türk şiirinin toplumsal gerçekçileri ya da toplumcu şairleri diyebileceğimiz bu sanatçıların başlıcaları şunlardır: Rıfat Ilgaz, Enver Gökçe, Ömer Faruk Toprak, Mehmet Kemal, Arif Damar, Ahmet Arif, Attila İlhan, Ataol Behramoğlu.
Bu şairlerin ortak yanı sanata toplumsal bir işlev yüklemeleri ve gerçekçiliği benimsemeleridir. Hemen hepsi Garip hareketini toplumcu şiiri yozlaştırmak, küçük burjuva duyarlığını dile,getirmekle suçluyor, sanatçının haksızlıklar karşısında siyasal bir tavır alması gerektiğini savunuyorlardı.
Biçim açısından bakıldığında toplumcu şairlerin serbest şiir anlayışına bağlı oldukları, tıpkı karşı çıktıkları Garipçiler gibi yalın, içten bir söyleyişe yöneldikleri görülür. Yalnız Garipçilerin başlangıçta geleneksel şiire, şiirin yerleşik. kurallarına karşı takındıkları sert tavrı almazlar. Amaçları, şiirlerinin özünü en iyi yansıtabilecekleri söyleyiş biçimini yakalamaktır.
1940'lı yıllarda toplumsal gerçekçi ürünler veren Rıfat Ilgaz, Cahit Irgat, Enver Gökçe ve Ömer Faruk Toprak'ın şiir serüvenini
Mehmet Fuat şöyle özetler:
Ölçülü, uyaklı ilk şiirleri 1927'de yayımlanan Rıfat Ilgaz, daha sonra ölçü, uyak, benzetme, imge gibi şiir araçlarına 'uzak durması, hiçbir kurala uymamasıyla, Orhan Veli' den daha ilerilere gitti, şiirin sınırlarında dolaştı.' Ayrıca halkın beğenisini arayıp bulma çabasında da onu geçtiği söylenebilir. 1942' de Yarenlik, 1944 'te Sınıf, 1948' de Yaşadıkça adlı kitapları basıldıktan sonra, uzun sür_ şiir yayımlamadı. 1953'te yayımladığı Devam ile 1954'te yayımladığı Üsküdar'da Sabah Oldu adlı kitapları kendi yolunda direnmediğini, günün beğenilen şairleriyle yarıştığını gösteriyordu. Giderek düzyazıya, mizah öykülerine ağırlık verdi. Hababam Sınıfı ile yaygın bir ün kazandı.
Romantik yanı ağır basan ilk şiirlerini Cahit Saffet imzasıyla Varlık dergisinde yayımlayan Cahit Irgat (1916-1971), 1945'te Bu Şehrin Çocukları, 1947'de Rüzgarların Konuşuyor yayımlandığında, özgün söyleyişiyle hemen göze batan, savaşın yıkımlarını, getirdiği acılan yansıtan güçlü bir sanatçı olarak belirdi. Ama umulan başarıyı gösteremedi. ' 1952' de yayımladığı Ortalık adlı kitabı, güzel şiirler getirse de bir aşama sayılacak nitelikte değildi. İlk şiirleri Ülkü dergisinde yayımlanan Enver Gökçe (1920***-1981), değişik bir kültür ortamından gelmiş, 1940'ların ikinci yarısında, halk şiirinden, halk söyleyişlerinden yararlanan özgün bir şiirle dergilerde görünmüş, ilgi çekmiş sonra ortadan yok olmuştur Dost Dost ille Kavga adlı kitabı ancak 1973 'te yayımlandı.
Ömer Faruk Toprak (1920-1979) da ölçülü uyaklı ilk şiirlerinden sonra şiir serüvenini 1940'larda serbest nazmın etkilerine bırakmış, emekçilerin konuşma özelliklerini yansıtan bir şiire varmayı amaçlamıştır. Garip akımına karşı tutumunu 1950'lere kadar sürdürdükten sonra eski şiirin kalıplaşmış biçimlerine daha hoşgörüyle bakmaya başladı. Çağdaş şiirimizin gelişmelerinden de etkilenerek son döneminde toplumsal içerikli, ölçülü, uyaklı şiirler vermeyi denedi."
Ahmet Arif(1927-1991), inkılapçı Gençlik, Yeryüzü, Beraber Seçilmiş Hikayeler, Yeni Ufuklar dergilerinde yayımladığı (1944***1955) toplumcu içerikli, özgün bir yapıya sahip şiirleriyle tanındı. Daha sonra siyasal nedenlerle şiirden uzaklaşmak zorunda kaldı. Uzun süre, eski şiirleri Soyut dergisinde yeniden yayımlanıncaya kadar dergilerde görünmedi. Şiirlerini topladığı kitabı Hasretinden Prangalar Eskittim (1968) yılın edebiyat olayı olarak karşılandı. Toplumcu şiir ortamını etkileyen sayısı az eski şiirlerine yenileri eklenmedi, ama Türk şiirinin gelişiminde kendine özgü bir yeri oldu.
Ahmet Arifin şiirleri ilk yayımlandığında, alışılmışın dışında, coşkulu, gür bir sesin yankılandığı yeni bir duyarlığı getirdi. Bu şiirler halk türkülerinden, ağıtlardan beslenen, sanki yüksek sesle okunmak için yazılmış şiirlerdi. Bunların en güzel bir örneği de Oy Havar şiiridir. Farklı bir kültürden kaynaklanıyor, özgünlüğüyle toplumsal gerçekçi öteki şairlerin şiirlerinden ayrı bir kimlik kazanıyordu.
Cemal Süreyya, Ahmet Arifin şiirinin bu özelliğini şöyle değerlendirir: "Ahmet Arif, Doğu Anadolu insanının müthiş malzemesini korkusuz bir lirizm içinde önümüze yığıyor... imge onda sınırlı bir öğe değil. Bir bakıma' şiirin kendisi, bütünü. Öyle ki bütünüyle vardır onun şiiri. Kelimeler, ilişkin oldukları kavramları aşan ve daha geniş durumları kavrayan bir nitelik gösteriyor. Özellikle imge konusunda yaptığı sıçrama onu bugünkü şiiri hazırlayanlardan biri yapmıştır."
7.GARİP AKIMI
Garip Akımı, kendinden önceki edebi hareketlere tepki olarak doğan, kendisinden önceki tepki karakterli akımlardan daha farklı bir vaziyet arz eden bir harekettir.
Garip akımı asırlar içinde süzülüp gelen şiirimize karşıdır. Şiirimizin vezin, kafiye, şekil gibi karizmatik özelliklerine karşıdır. Bu yönüyle en aşırı tepki hareketidir. Daha sonra gelecek olan ikinci Yeni Hareketi de Garip akımına tepki olarak doğacaktır.
Eski şiirimizde mazmunlar şiirimizin kültürünü verir. Divan şiiri hiçbir zaman anlam ve ahengi ikinci derecede ele almamıştır. Şiirin ses tabakası anlamın taşınması için bir araçtır. Divan edebiyatında önemli olan anlamdır. Yahya Kemal'de de bu hususiyet görülür. Ahmet Haşim ilk defa anlamı gölgeleyen bir şiir (Bir Günün Sonunda Arzu) yazar.
"Kitabe-i Seng-i Mezar" 1938 yılında İnsan dergisinde yayımlanır. Sıradan bir şey olan "nasır" şiire sokulur Bizde sıradan insan ve unsurların şiire girmesi yenidir. Sıradan insanı nesrimize sokan Sait Faik, şiirimize sokan Orhan Veli'dir. Orhan Veli'nin bu şiiri yayımlanınca edebiyat aleminden kendisine tepkiler gelir. Şiirin kabul edilmeyen yönü sıradan unsurların şiire sokulmuş olmasıdır.
Orhan Veli, Varlık Dergisi'nde Aralık 1939- Ocak 1940 sayılarında Garip Beyannamesini dört makale halinde yayımlar. 1941 'de çıkan ve üç kişinin (Orhan Veli-25 şiir, Melih Cevdet-16 şiir, Oktay Rıfat-21 şiir) şiirleriyle şekillenen Garip kitabında söz konusu makale yayımlanır. Kitabın logosu olan "Bu kitap sizi alışılmış şeylerden şüphe etmeye davet edecektir." Şeklindedir.
Cumhuriyet döneminde derli toplu, programlı ve disiplinli ilk poetika Necip Fazıl'ın şiir kitaplarına koyduğu ve "Poetika" adını verdiği uzun yazısıdır. Bu poetikadan birkaç yıl evvel Orhan Veli 'nin Garip Önsöz'ü ortaya çıkmıştır ki, şiir hakkında bir çok meseleleri su üzerine çıkarmıştır. . .
Orhan Veli'nin Garip adlı kitaba yazdığı ön söz bir reaksiyon poetikasıdır. Kendi şiir anlayışını açıklamanın yanı sıra, şiirlerine bilhassa Kitabe-i Seng-i Mezar'a yapılan itirazlara bir cevap gibidir.
Garip bir bütün olarak değerlendirildiğinde 9 bölümden oluşmaktadır. Bundan sonra Prof. Dr. ORHAN OKAY Hoca'nın Garip Değerlendirmesiyle devam edelim:
Birinci Bölüm: "Şiir, yani söz söyleme sanatı geçmiş asırlar içinde birçok değişikliklere uğramış ve sonunda bugünkü noktaya gelmiştir. Garip telakkisi, öğrendiklerini tabii kabul edişinden gelmektedir. Ona buradaki izafttiği göstermelidir ki öğrendiklerinden şüphe edebilsin."
Orhan OKA Y (O. O.) Görüldüğü gibi Garip mukaddimesi şiirle ilgili çeşitli bahisleri ihtiva eden 9 bölüm halindedir. Orhan Veli poetikasının I. Bahsinde bizi Dekart gibi birtakım peşin fikirlerden sıyrılmaya ve şiir hakkında bugüne kadar iddia ve tekrar edilen kaideler üzerinde yeniden düşünerek ve muhakeme ederek, tabii bir şiir anlayışına davet ediyor.
Ama Orhan Veli her şairin yaptığı gibi söze şiirin tarifiyle başlıyor."Şiir söz söyleme sanatıdır" der. Söz anlamlı ifade demek olduğuna göre "şiir anlamlı söz söyleme sanatı" demektir. O. Veli'ye göre şiirin malzemesi sözdür. Ancak bunu]1 bir sanat haline getirilmesi gerekmektedir. Ayrıca O. Veli kendi şiir anlayışının tabiileşme esasına dayandığını ilere sürmektedir.
17.YY'da Avrupa'da Dekartçı anlayışla insanda şüpheci yaklaşımın tohumu atmaya başlanır. Batı düşünce hayatında Dekart bir dönemecin başlangıcıdır. O. Veli bir bakıma; Dekartçı bir yaklaşımla işe başlar, okuyuculardan okuduklarının üzerinde düşünmelerini ve şüphelenmelerini ister.
İkinci Bölüm: "Anane, şiiri bir çerçeve içinde (nazm denen bir çerçeve) muhafaza etmiştir. Nazmın belli başlı unsurları vezinle kafiyedir. Kafiyeyi ilk insanlar ikinci satırın kolay hatırlanmasını temin için yani sadece ,hafızaya yardımcı olmak maksadıyla kullanmışlardır... Bugünkü insan öyle zan ve temenni ediyorum ki vezinle kafiyenin kullanılışında kendini hayrete düşüren bir güçlük, yahut da büyük heyecanlar temin eden bir güzellik bulamayacaktır. Nitekim bu rahatsız edici gerçeği görmüş olanlar vezinle kafiyeye "ahenk" denilen yeni bir şiir unsurunun ebeveyn i nazarıyla bakmışlar ve bu yeni nimete dört elle sarılmışlardır. Bir şiirde eğer takdir edilmesi lazım gelen bir ahenk mevcut ise onu temin eden vezin veya kafiye değildir. O ahenk vezinle kafiyenin haricinde ve vezinle kafiyenin rağmına mevcuttur..."
O. O.: 2. Bahis şiirin nazım zannedilmesine karşıdır. Vezinle kafiyeden ibaret olan nazım şiir demek değildir. O. Veli kafiyeyi hatırlama unsuru olarak görür. Onun bu yönüyle haklı olduğunu söyleyemeyiz. O. Veli isim vermeden "ahenk" unsuruyla Yahya Kemal_ Ahmet Hamdi Tanpınar, Tevfik Fikret, Necip Fazıl gibi şairleri tenkit eder. O. Veli'ye göre ahenk "ezin ve kafiye olmadan da, mevcut olabilir. Mesela "Anlatamıyorum" şiiri bunun en güzel bir örneğidir. O. Veli'ye göre vezin ve kafiye basit düşmüştür. Ancak Orhan Veli vezin ve kafiyeye karşı olan görüşlerini iddia etmeden önce vezinli, kafiyeli şiir dünyasından beslenmiş ve yetişmiştir.
Ancak Garip mukaddimesinde mutlak olarak vezin ve kafiyeye karşı çıkan O. Veli'nin daha sonraki tavırlarında 'Garip'ten sonraki şiir devresinde) yumuşama olduğu görülmektedir. O. Veli vezin ve kafiyeyi zaruret sayanlara karşı çıkar. .
O. Veli'nin Garip mukaddimesinde böyle kesin yargılara varması; şiirde yapmak istediği ihtilalin başarılı olması için bir metottur. Her şeyden önce kendisine kadar gelmiş bütün şiir akım ve geleneklerini yıkmak; ortaya atılan her edebi ve fikri akımın gerçekleştirmek istediği bir amaçtır. O. Veli Garip'ten sonraki dönemde kafiyeye bol bol yer verecektir.
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM: "Vezinle kafiye birer kayıttır. Bunlar şairin düşünce ve hassasiyetine hükmettikleri gibi lisanın şeklinde de değişiklikler meydana getirirler. Nazım dilindeki acayiplikleri vezin ve kafiye zaruretinden doğmuştur..."
O. O.: 2. Bölümle 3. Bölüm birbirinin devamı hükmündedir. 3. Bölüm eski şiire hakim olan cümle yapısının şiirde değişmesi meselesine ayrılmıştır. Vezin ve kafiye şairin söylemek istediklerini sınırlar.- Bu sınırlama aruz için eskiden beri söylenen bir husustur. Ayrıca hece vemi için de bazı mahzurları vardır. O. Veli'ye göre vezin. ve kafiye dilin sentaksını değiştirmiş, hatta böylece şiirin kendine mahsus bir dili var zannedilmiştir. Şiirde vezin, kafiye ve sentaks hususiyeti, mutlak ve değişmez değildir. Bir şiirde bunlar bulunmadığı halde veya bunlar varken bunların. dışında bir şiir değeri varsa gerçek şiir odur. Onun da kendine mahsus vezni, kafiyesi ve sentaksı vardır. Ancak bunlar her şiirdeki ortak veya benzer şekiller değildir. Aksine, belki her şiirin kendine mahsus bir şekli vardır. Tanpınar'm dediği gibi, ne olursa olsun şiir bir form meselesidir. Bu form Yahya Kemal, Valery, Racinne ve Baki'de olduğu gibi kaidelerle veya Cahit Sıtkı ve Orhan Veli'de olduğu gibi tamamen şahsi tecrübelerle elde edilebilir.
DÖRDÜNCÜ BÖLÜM: "Lafız ve mana sanatları çok kere zekanın tabiat üzerindeki değiştirici ve tahrip edici hassalarından istifade eder..."
O. O.: Edebi sanatlara ayrılmış olan 4. Bölümde O. Veli edebi sanatların, insan zekasının, tabiatı olduğundan farklı gösterme gayretinden doğduğunu ifade eder. O. Veli edebi sanatlara bir noktaya kadar karşı çıkar.
BEŞİNCİ BÖLÜM: "Edebiyat tarihinde pek çok değişiklikler olmuş. Yeni şekil her defasında küçük garipsemelerden sonra kolayca kabul edilmiştir. Güç kabul edilecek değişiklik zevke ait olanıdır. Bu suretle meydana çıkan edebiyatlarda da her şeye rağmen değişmeyen, devam eden ve hepsinde müşterek olan bir taraf vardır. Bugüne kadar burjuvazinin malı olmaktan, yüksek sanayi devrinin başlamasından evvel de dinin feodal zümrenin köleliğini yapmaktan başka hiçbir işe yaramamış olan şiirde bu değişmeyen taraf; -müreffeh sınıfların zevkine hitap etmiş olmak- şeklinde tecelli ediyor.
Yeni bir zevke ancak yeni yollarla ve yeni vasıtalarla varılır.
Birtakım ideolojilerin söylediklerini bilinen kalıplar içine sıkıştırmakta hiçbir yeni ve sanatkarane hamle yoktur. Geçmiş edebiyatların sıkıcı ve bunaltıcı tesirinden kurtulabilmek için, o edebiyatların bize öğretmiş olduğu her şeyi atmak mecburiyetindeyiz. Mümkün olsa da...yaratıcı faaliyetimizi tahdit eden lisanı bile atabilsek... "
O. O.: Şiirin başlı başına bir bölümü olan muhteva ile ilgili bölümdür. Beyannamenin ağırlık noktasını taşıyan bölümdür. Bugüne kadar gelen pek çok değişmelere rağmen değişmeyen ortak bir taraf olmuştur.: Şiirin hitap ettiği sosyal sınıf. O. Veli'ye göre şiir, büyük sanayi devriminden önce dinin ve feodal zümrenin köleliğini yapmaktan başka hiçbir işe yaramamıştır. Şimdi de burjuvazinin malıdır. 1940'lı yıllarda Marksist ve Toplumcu şiir hakimdir. Nazım Hikmet o dönemde bayrağı dalgalanan şairdir. Aslında şair tabiatlı ve hassas bir insan olan O. Veli Garip'in bu bahsinde adeta kendini zorlayarak şiir anlayışını Marksist bir mecraya sokar.
Karl Marks'ın Batı toplumları için ileri sürdüğü kilise ve aristokrasi hakimiyeti daha sonra büyük sanayi devrimi ile burjuva cemiyetlerinin teşekkülü bizim toplumumuz için tatbik olmayan bir faraziyeden ibarettir,. Türk cemiyet yapısında feodal bir rejim hiçbir zaman olmadığı için bu sınıf hakkında yazılmış şiir de bahis konusu olamaz. Şiirimize dinin tesiri, bir hayat felsefesinin, bir dünya görüşünün günlük hayata, sanata aksedişi demektir ki, kölelik kavramıyla açıklanması mümkün değildir.
Bu hatalı görüş ve sakat teşhisin üzerine bugünkü şiirin artık müreffeh sınıfların değil, çalışan insanların hakkı olduğunu ileri süren O. Veli, şiirde bir sınıfın ihtiyaçlarının müdafaasını yapmadığını belirtirken tezada düşüyor. Onun, şiiri bir sınıfın tahakkümünden kurtarıp, başka bir sınıfın hükmü altına alması, onun için bir tezattır.
O. Veli'nin Marksist görüşleri, birkaç şiir haricinde şiirine yansımaz. Bu şiirler Kuyruklu Şiir, Cevap, Ahmetler, Ben Orhan Veli gibi yarı mizahi, siyasi ve Marksist tavırlı şiirlerdir. Oysa O. Veli Garip'ten önce sosyal muhtevalı şiirler yazmamış ve şöhretini bunlarla yapmamıştır: Anlatamıyorum, Vazgeçemediğim, Yolculuk, İstanbul Türküsü, Değil, Yenisi, Kapalıçarşı, Karşı, Gün Olur, İstanbul'u Dinliyorum, Birdenbire gibi şiirlerinde daha çok ferdiyetçidir.
ALTINCI BÖLÜM: "Tarihin beğenerek aldığı insanlar daima dönüm noktalarında bulunanlardır. Onlar bir ananeyi yıkıp yeni bir anane kurarlar. Sanatkar kitapların öğrettiğinden daha fazlasını arayan, sanata yeni kayıtlar sokmaya çalışan adamdır... Bir şeyin ya lüzumunu ya da lüzumsuzluğunu hissetmeli, fakat her halde hissetmelidir. Lüzumu hissedenler kurucu, lüzumsuzluğu hissedenler yıkıcılardır. Her ikisi de cemiyetlerin fikir hayatı için devam ettirici insanlardan daha faydalıdırlar. Bu çeşit insanlar belki her zaman muvaffak olamazlar... Bir insan kurduğunu mükemmelleştirmeyebi lir. Fakat kendisini takip edecek olana kıymetli bir temel tevdi eder..."
O. O. : Bu bahiste her devirde çığır açan büyük sanatkarların, başlangıçta anlaşılamayacakların ı, fakat zamanla onların yeni bir mektebin kurucusu olarak değerlendirilecekler ini anlatır. Burada O. Veli daima sanatın, yenileşme yolunda olması gerektiğini ileri sürmektedir.
YEDİNCİ BÖLÜM: Ben sanatlarda tedahüle taraftar değilim. Şiiri şiir, resmi resim, müziği müzik olarak kabul etmelidir. Her sanatın kendine ait hususiyetleri ve ifade vasıtaları vardır... Şiirde müzik, müzikte resim ve resimde edebiyat sanatta hakiki kıymetleri bulmada ceht ve emek güçlüğünü yenemeyen insanların müracaat ettikleri bir hileden başka bir şey değildir... Şiir bütün hususiyetleri kendi edasında olan bir söz sanatıdır. Yani tamamen manadan ibarettir. Mana insanın beş duyusuna değil ruhiyatına hitap eder..."
O. O.: Bu bölüm sanatların tedahülüne yani birbiri içine girmesi meselesine aittir. O. Veli bu konuda tedahülün tamamen karşısında olduğunu söyler. Bilhassa şiirde resme veya musikiye yer vermeyi, onlardan faydalanmayı asıl şiir değerini ortadan kaldıran bir hile olarak kabul eder. Bu, bölümde Sembolistlere ve Türk edebiyatında şiirde tedahülü gerçekleştiren şairlere (Recaizade Mahmut Ekrem, Tevfik Fikret, Cenab Şahabettin, Ahmet Haşim gibi şairler) karşı çıkar. O. Veli aliterasyonlarla da sağlanan ahenge karşıdır.
SEKİZİNCİ BÖLÜM: "Edebiyat tarihide her yeni cereyan şiire yeni bir hudut getirmiştir. Bu hududu azami derecede genişletmek daha doğrusu şiiri huduttan kurtarmak bize nasip oldu..."
O. O. : Bu bahiste edebiyatta sınırlayıcı bir mektep fikrine karşı çıkar. O. Veli'ye göre her sistemi yıkan başka bir sistem olacaktır. Öyle ise en kestirme yol mektepsizlik yani kaidesizliktir. Bu görüş de yanlıştır Çünkü O. Veli eski şiirin kaidelerine karşı itiraz etmekle, onların yerine yeni birtakım kaideler getirmektedir. Vezin olmaması, edebi sanatların bulunmaması, kafiye olmaması, mananın ve edanın bulunması gibi kaideler...
Bu bölümde O. Veli şuuraltı alemini keşfetmiş bir durumdadır. Çok komplike bir düşünce sistemi olan tecritten sıyrılarak şuur altında bulabildikleri şey, iptidailik, basitlik bunun tabii neticesi olarak da çocukluk oluyor. Şahsiyet olarak Garipçiler iki dünya savaşı arasındaki sıkıntıları yaşayan bir nesle mensupturlar. Bunlar basit, sathi ve idealsiz bir hayat özlerler... Bu düşüncede olan bir neslin şuuraltında bulabileceği şey çocukluk duyguları olur... Ayrıca yine bu bahiste O. Veli "sanatın senelerce çilesini çekmiş ve namütenahi merhalelerden geçmiş bir şairi bir gün acemi bir eda ile görürseniz..." diyerek gerçekte kendi şairlik macerasını anlatır. O. Veli gerçekten de kendisinden önce gelen bütün şiir anlayışlarına vakıf ve bu şiir anlayışlarına uygun güzel eserler verebilecek düzeyde kültüre sahip olan bir sanatçıdır. Hem Klasik şiir anlayışını hem de hececi şiir anlayışını bilen ve gerçekleştirebilecek bir sanatçıdır.
DOKUZUNCU BÖLÜM:"Şiirde hücum edilmesi lazım geldiğine inandığım zihniyetlerden biri de mısracı zihniyettir..."
O. O.: Bu bölümde şiirin mısra düzenine göre yazılmasında ısrar edenlere karşı çıkar. Şiirde anlamı mısralarla sınırlayan şiir bütünlüğüne değil de mısra bütünlüğüne önem verenleri eleştirir.
Garip hareketinin en önemli yanı, şiiri adeta günlük tartışmalar arasına getirmesidir. Bir süre toplumda, şiir herkesin konuştuğu ortak bir konu olur. Ancak böyle sığ bir şiir anlayışının sürekli olması ve birkaç istisna ile ölümsüz eserler vermesi mümkün değildi.
Edebiyat tenkitçilerinin değişik yorumlarına uğrayan Garip akımını Nurullah Ataç ve Sabahattin Eyüboğlu'nun desteklemesine karşı, Ahmet Hamdi Tanpınar ve Behcet Necatigil bu hareketi şiirden uzaklaşmak olarak görür. Attila İlhan ise, baştan itibaren bu akıma karşı çıkmıştır.
Çok kısa bir süre sonra, ikinci kitaplarını yayımlarken bu üç arkadaş, Garip hareketinden uzaklaşmışlardır. Ona en çok bağlı kalan Orhan Veli'nin sonraki eserleri, onun vaktiyle tenkit ettiği halk geleneğine dönüşünü gösterir: Vazgeçemediğim, Karşı. 1950 yılında Orhan Veli'nin ölümünden sonra, Oktay Rıfat ve Melih Cevdet'te de önceden başlayan Garip'ten uzaklaşma artar. Bundan sonra Garip akımı taklitçilerinin elinde kalır ve yozlaşır. .
Orhan Veli'nin şiirlerinde duyularla yaşanan hayat, bin bir ayrıntısıyla, bir bütün olarak okuyucuya aktarılır. Hayat güzel ve yaşanmaya değer olarak gösterilir.. Bu şiirlerle hayat arasında çok kuvvetli bir bağ kurulmuştur. Fark etmediğimiz veya hiç dile getirmediğimiz ufacık bir ayrıntı, birdenbire saadetimizin bütünü olur.
O. Veli, sahteliklerin üstündeki örtüyü de şairanelikten sıyırarak atar. Kuvvetli ironisi (istihza) sosyal hayatın kalıp haline getirdiği birçok şeyi yıkar.
Garip'in ikinci baskısında yalnız O. Veli'nin şiirleri yer alır. Kendisi de daha sonra halk şiiri geleneğine kapılacaktır. Faruk Nafiz'in "Han Duvarları" şiirini izleyen "Yol Türküleri’ni yazacaktır.
Garip akımı şiiri günlük hayatın gündemine getirmiş, her yerde geniş olarak tartışılmasını sağlamış ve görevini yaparak dağılmıştır. Akım halinde kalışı yalnız O. Veli'nin taklitleriyle sınırlı kalmıştır.
Garip akımı, şiirin sadece kalıplara bağlı bir şekilden ve belirli bir kelime kadrosundan ibaret olmadığını, belirli kalıp düşüncelerin şekillerinin ve ifade tarzının dışında şiirin bulunabileceğini ve fantezi dünyasının mutlaka imajlara dayanmadan en saf şekilde dile getirilerek kurulabileceğini göstermiştir. Bu özelliği ile İKİNCİ YENİ HAREKETİ'ne yol açmıştır.
Garip hareketinin ikinci şahsı olan Oktay Rıfat Horozcu (1914-1989) 1950'den sonra İkinci Yeni hareketinde yer alır. Şiire önce hece vezniyle başlar. Garip hareketinden sonra halk edebiyatı kaynaklarına döner ve sosyalizme kayar. Şiirlerinde kelimecilik diye vasıflandırılacak bir oyuna da düşer. Şuuraltı akımıyla gerçekçiliği birleştirme temayülü onu sürekli bir arayışa iter. çoğu zaman kelimeler arası kurduğu münasebette masala yaklaşır. Serbest şekilleri denedikten sonra klasik şekillere döner.
Şiir kitaplarından bazıları; Perçemli Sokak, Yaşayıp Ölmek, Aşk ve Avarelik, Karga ile Tilki, Elleri Var Özgürlüğün, Yeni Şiirler, Çobanıl Şiirler, Bir Cigara İçimi, Aşık Merdiveni, Aşağı Yukarı...
Grubun üçüncü bir şahsiyeti olan Melih Cevdet (1915), Garip hareketinden sonra son derece zihni bir gelişme göstermiştir. Yunan mitolojisinden geniş alıntılarla, çağdaş ilimlerin formülleriyle şiirini duygudan alabildiğine uzaklaştırmıştır. Bu zihnilik son şiirlerinde onu vecize söylemeye veya nüktelerden ibaret çarpıcı kısa şiirler yazmaya itmiştir.

[GheTTo]

KAYNAKÇA

AKAY, Hasan, Servet-i Fünun Şiir Estetiği, İstanbul 1998.
AKTAŞ, Şerif, Yenileşme Dönemi Türk Şair ve Yazarlar Sözlüğü (1860-1920), Ankara, 1996.
AKYÜZ, Kenan, Modem Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, İstanbul, 1994.
AKYÜZ, Kenan, Batı Tesirinde Türk Şiiri Antolojisi, Ankara, 1986.
***BAKIRCIOĞLU, N. Ziya, Başlangıçtan Günümüze Türk Romanı, İstanbul, 1997.
BANARLI, N. Sami, Resimli Türk Edebiyatı Tarihi Ans. C:2 Ankara, 1998.
BİLGEGİL, Kaya, Yakınçağ Kültür ve Edebiyatı Üzerine Araştırmalar, Erzurum, 1980.
EMİROĞLU, Öztürk, Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatında Hisar Topluluğu ve Edebi Faaliyetleri, Ankara, 2000.
İNAL, İbnülernin Mahmut Kemal, Son Asır Türk Şairleri, C:5-6-7, İstanbul, 1969.
KAPLAN, Mehmet, Cumhuriyet Devri Türk Şiiri, Ankara, 1990.
KAPLAN, Mehmet, Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar I-II, İstanbul, 1999.
KARAALİOĞLU, Seyit Kemal, Türk Edebiyatçılar Sözlüğü, İstanbul, 1982.
KÖPRÜLÜ, Fuat, Türk Edebiyatı Tarihi, 1986.
KURDAKUL, Şükran, Çağdaş Türk Edebiyatı, C: 1-2-3-4, İstanbul, 1997.
KURDAKUL, Şükran, Şair ve Yazarlar Sözlüğü, İstanbul, 1985.
KUTLU, Şemsettin, Türk Edebiyatı Antolojisi, Tanzimat Dönemi, İstanbul, 1981.
KUTLU, Şemsettin, Türk Edebiyatı Antolojisi, Servet-i Fünun Dönemi, İstanbul, 1981.
LEVENT, Agah Sırrı, Türk Edebiyatı Tarihi, Ankara, 1973.
MORAN, Berna, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış l-2-3-, İstanbul, 1994.
NECATİGİL, Behçet, Edebiyatımızda İsimler Sözlüğü, İstanbul, 1993.
OKAY, Orhan, Sanat ve Edebiyat Yazıları, İstanbul, 1990.
ÖZKIRIMLI, Atilla, Türk Edebiyatı Ans. C: 1-2-3-4, İstanbul, 1983.
ÖZÖN, Mustafa Nihat, Son Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul, 1988.
SOLOK, Cevdet Kudret, Türk Edebiyatında Hikaye ve. Roman, İstanbul, 1990.
TANPINAR, Ahmet Hamdi, 19, Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul, 1988.
TANPINAR, Ahmet Hamdi, Edebiyat Üzerine Makaleler, İstanbul, 1969.
TUNCER, Hüseyin, Beş Hececiler, İzmir, 1994.
TUNCER, Hüseyin, Meşrutiyet Devri Türk Edebiyatı, İzmir, 1994.
TUNCER, Hüseyin, Arayışlar Devri Türk Edebiyatı-Servet-i Fünun Edebiyatı, İzmir,1992.